Fußnoten

 

1 Schlußszene des Monty Python Spielfilms "Life of Brian" ("Das Leben des Brian"); GB 1979.

2 Abgesehen von sechs erfolglosen Probeläufen 1971 in der ARD wurden noch zwei Folgen auf deutsch von der Münchner Bavaria im Auftrag des WDR produziert (s. Tab. 2): Pittler, Andreas; "Monty Python: Über den Sinn des Lebens"; München 1997; S.202f.

3 Wilmut, Roger (Hg.); "Monty Python's Flying Circus. Just the Words" Vol1+2; London 1990. Eine deutschsprachige Version ist inzwischen ebenfalls erschienen: Böttcher, Sven u.a. (Übersetzer); "Monty Python's Flying Circus. Sämtliche Worte"; Bd.1 (Folge 1-23); Zürich 1993 Grädler, Iris u.a. (Übersetzer); "Monty Python's Flying Circus. Sämtliche Worte"; Bd.2 (Folge 24-45); Zürich 1993.

4 Wilmut, Roger; "From Fringe to Flying Circus: Celebrating a Unique Generation of Comedy"; London 1982 // Monty Python`s Flying Circus wird im folgenden Monty Python oder MP abgekürzt.

5 Neale, Steve / Krutnik, Frank; "Popular Film and Television Comedy"; London 1990.

6 Johnson, Kim; "The First 20 Years of Monty Python"; New York 1989.

7 McCall, Douglas; "Monty Python - A Chronological Listing of the Troupe's Creative Output, and Articles and Reviews About Them, 1969-1989"; Cambridge 1991.

8 Perry, George; "The Life of Python: The History of Something Completely Different"; London 1994 (erweiterte Neuauflage seines 1983 erschienen Buches: "Life of Python").

9 Thompson, John O. (Hg.); "Monty Python's Complete and Utter Theory of the Grotesque"; London 1982.

10 Vgl. dazu Hickethier, Knut; "Film- und Fernsehanalyse"; Stuttgart 1993 (insb. S.26ff).

11 Vgl. Kanzog, Klaus; "Einführung in die Filmphilologie"; München 1991; S.152

12 Hickethier 1993; S.35.

13 Eine sehr differenzierte Aufstellung der div. Analyse-Typen gibt Michael Schaaf; "Theorie und Praxis der Filmanalyse" in: Silbermann, Alphons / Schaaf, Michael / Adam, Gerhard; "Filmanalyse - Grundlagen / Methoden / Didaktik"; München 1980; S.75.

14 Hickethier, Knut (Hg.); "Methodische Probleme der Fernsehanalyse" in: ders. (Hg.); "Apekte der Fernsehanalyse"; Münster 1994; S.11f.

15 Hickethier, Knut; "Kinowahrnehmung - Kinorezeption - Film im Kopf" in: "Ästhetik und Kommunikation"; 11.Jg.; Nr.42; 1980; S.75-90 // Hickethier / Winkler, Hartmut (Hg.); "Filmwahrnehmung"; Berlin 1989 // Hickethier / Schneider, Irmela (Hg.); "Fernsehtheorien"; Berlin 1992 // Hickethier; "Geschichte der Fernsehkritik in Deutschland"; Berlin 1994.

16 Bünger, Siegfried / Kaeselitz, Helga; "Geschichte Großbritanniens von 1918 bis zur Gegenwart"; Berlin 1989; S.209ff.

17 Uraufgeführt am 8.5.1956 in London.

18 Im folgenden die 'Pythons' abgekürzt.

19 "We're not satirical at all. The only intention of the show is to be funny." (Ungenanntes Python-Mitglied) zitiert in: Thompson 1982; S.29 / John Cleeses Schlußsatz in der Sat1-Sendung "The Making of ... 'Fierce Creatures' ('Wilde Kreaturen')", vom 16.6.1997: "Alles was ich wollte war die Leute zum Lachen zu bringen."

20 John Cleese in: Johnson 1989; S.76: "(...) But of course, the Pythons, being basically left-wing, have the usual paranoid attitude that all policemen are bad persons, and that one should not associate with them for fear of becoming morally contaminated. This is an argument which I do not accept, as can be seen from the curdling of my lips." // vgl. Abschnitt 3.2.1 // Cleese galt daher auch als der respektierlichste unter den 'Pythons': Wilmut 1982; S.214.

21 Davis, William in: "Telegraph"; 21.6.1974 in: Thompson 1982; S.8.

22 John Cleese in: Perry 1994; S.91 // Die folgenden biographischen Angaben über aller sechs Mitglieder sind, wenn nicht anders vermerkt, aus Perrys ausführlicher Darstellung entnommen: ebenda; S.44ff.

23 Perry 1994; S.13 charakterisiert die britische Radiosendung folgendermaßen: "The Goon Show(...) was anarchic, surrealistic, manic, presenting a gallery of extraordinary characters (...) in a succesion of mind-addling plots week by week, each climbing new heights of absurd." (Graham Chapman in: Wilmut 1980: "I was a very avid listener to radio comedy.").

24 Vgl. den Sketch "Mr. Hilter / The Minehead by-election" (12) (Abschn. 3.1.3.3) // Sketche werden wie folgt zitiert: ("" Nummer der Folge)" oder "" (). Namen und Reihenfolge nach: Just the words Vol1+2 1990.

25 Johnson 1989; S.112 schreibt, daß Cleese 1969 bei Frost dann unter Vertrag stand, dieser ihn aber ziehen lassen mußte, ja Frost hätte sich sogar erfolglos darum bemüht, ein siebter 'Python' zu werden. Johnson ergänzt an anderer Stelle, daß er immer für sich hat schreiben lassen, sodaß die Rezeptionen der 'Frost-Gags' bei MP oftmals Selbstrezeptionen waren (Vgl. dazu Kapitel 3.3.1).

26 Der Cambridge Circus kann auch als Übergang von den eher laihenhaften Footlights zu professionellen Projekten, wie Beyond the Fringe und natürlich MP gesehen werden. Hewison, Robert; "Footlights/A Hundred Years of Cambridge Comedy"; London 1983; S.147f. und S.141: Die Show "Double Take" beinhalte stilistische und sprachliche Vorboten ("harbingers") von MP aber auch noch einen "exuberant sense" der Music-Hall-Tradition (s. Abschn. 2.3).

27 Zum Start der Footligth-Revue "A Clump of Plinths" 1963 wurde der Name Cambridge Circus verwendet, was zu einiger Konfusion führte: Wilmut 1980; S.40.

28 Wilmut 1980; S.9ff.

29 Diese 'Photo-Love-Story' ist komplett abgedruckt in: Johnson 1989; S.30-43.

30 Sehr bildhaft beschreibt Lee Langly im Guardian vom 19.12.1975 die "Visual Gestalt of" Cleese. Sie gebe einen Eindruck von altmodischer Anmut eines "Royal Flying Corps type", und zeichne sich durch ihre zermürbende Mixtur aus Gewalt und Urbanität aus. In: Thompson 1982; S.13.

31 Eine Liste der TV-Shows mit Beteiligung der 'Pythons' vor 1970 befindet sich am Ende dieses Kapitels (Tab.1).

32 Pittler 1997; S.15.

33 Johnson 1989; S.3f. Die BBC wollte v.a. Cleese für eine neue Comedy-Show gewinnen, welcher die anderen dann in das neue Projekt mit hineinzog.

34 Johnson 1989; S.4.

35 Kracauer, Siegfried; "Von Caligari zu Hitler - Eine psychologische Geschichte des deutschen Films"; Frankfurt am Main 1984; S.11; auf S.26 betont er allerdings hauptsächlich die Kunst der amerikanischen und französischen Komödianten, deren Mentalität Slapstick eher erlaube als die der Deutschen. Als Kracauer dies in den ersten Nachkriegsjahren schrieb, wollte er diese Mechanismen des Humors nicht zeitlos, sondern zeitimmanent betrachtet wissen. Dennoch können meiner Erkenntnis zufolge gewisse 'ethnische' Linien verfolgt werden, schließlich tut man sich in Deutschland heute noch mit Komödien schwer.

36 Terry Jones in: Johnson 1989; S.131f.

37 Vgl.: Langley, Lee; "Cleese's Body: Visual Gestalt of" oder "Monty's Double" in: "Guardian"; 19.12.1975 in: Thompson 1982; S.13.

38 "(...) but it seems, when I look back on it, more dominated for me by the fear of doing something which was socially incorrect than it was by really enjoying oneself", beschreibt Cleese seine Jugend in: Wilmut 1980; S.30.

39 Wilmut, Roger; "Kindly leave the Stage!: The Story of Variety 1919-1960"; London 1985; S.226.

40 Staveacre, Tony; "Slapstick! - The illustrated story of Knockabout Comedy"; London 1987; S.27: Stan Laurel, der eigentlich Stanley Jefferson hieß, sprang 1910 für den in einer New Yorker Music Hall gastierenden Chaplin ein.

41 "It's really a traditional English view of Australians (...)", beschreibt Eric Idle die Haltung, die in dem "Bruces"-Sketch (22) zum Vorschein kommt in: Johnson 1989; S.107.

42 "'Back to music-hall' was the cry by 1962 and 1963", schreibt Wimut in Bezug auf die Footlights und begründet diese Entwicklung u.a. mit der (Zwischen-)Rezeption der TV-Comedy That was that week that was (TW3). Wilmut 1980; S.29.

43 Die 'schwärzesten' Sketche sind wohl "Life Boat/Cannibalism" (26) (s. Abschn. 3.1.3.3) und der "Undertaker's Sketch" (26). Letztgenannter wird vom Publikum im Studio nach dem Satz "Look, tell you what, we'll eat her, if you feel a bit guilty about it after, we can dig a grave and you can throw up in it" abgebrochen (s. Abschn. 4.2.1).

44 Staveacre 1987; S.171f.

45 John Cleese in: N.N.; "Käpten als Kraftbrühe" in: "Der Spiegel" Nr.30 1991; S.167.

46 Zur Entstehung des Namens siehe: Johnson 1989; S.99

47 Zu den Auseinandersetzungen, die sich v.a. um die Zensur drehten vgl. Hewison, Robert; "Monty Python/The Case against"; London 1981 / Palin erinnert sich an die Freiheiten der ersten Staffel. Ab der zweiten hätte die BBC ein Auge auf sie geworfen. Johnson 1989; S.117 // Cleese verstand die Aufregung der anderen um die Zensur nicht. Er war mit dem Verhalten der BBC im großen und ganzen zufrieden. Wilmut 1982; S.216.

48 Perry 1994; S.132ff.

49 Perry 1994; S.126.

50 Wilmut 1982; S.196. Wilmut bezeichnet diese assoziative Erzählweise, die vom "Strom des Bewußtseins" getragen ist auch als "lateral thinking".

51 In den Sequenzprotokollen wird zwischen 'match-cuts' oder 'jump-cuts' unterschieden. Zur Definition siehe Glossar (6.1). Eine genauere Unterscheidung wird im Abschnitt 4.1.1 getroffen.

52 Mehr zu diesem Sketch im Abschnitt 4.1.3 und in Tabelle 10.

53 Zu den Handlungsträngen vgl. Abschn. 4.2.2; der "Science Fiction Sketch" spielt hier auch eine Rolle, er dient aber v.a. als Beispiel für eine Tonmontage: Abschn. 4.1.3.

54 Ausführlicher bei: Palmer, Jerry; "The Logic of the Absurd"; London 1987; S.39ff.

55 Diese Folge wird im Abschnitt 4.2.2 und den Tabellen 11+12 ausführlich behandelt.

56 Die vierte Staffel wurde ohne John Cleese produziert und hieß nur noch "Monty Python", Material, das er hinterlassen hatte, fand v.a. in der "Michael Ellis"-Folge (41) Verwendung: Johnson 1989; S.196.

57 Als Schikanisierung ("victimisation") bezeichnet Staveacre jene Art von Humor, bei der Humorist zum Opfer des Unerwarteten, des Schicksals wird. Staveacre 1987; S.155ff.

58 Im "Bank Robber / Lingerie"-Sketch (10) betritt der Bankräuber den Laden durch die (fehlende) Scheibe der Tür und im "Funniest Joke in the World" (1), klatscht ein Gestapo-Offizier zu den Schlägen seines Kollegen in die Hände, um das Geräusch der Ohrfeigen zu simulieren (vgl. Abschn .4.1.3).

59 Hoff, Peter; "Tägliche Verblödung"; Frankfurt an der Oder 1995; S.254f.

60 Chapmann schrieb diesen Sketch zusammen mit dem Science-Fiction-Autor Douglas Adams ("Per Anhalter durch die Galaxis"). Johnson 1989; S.178.

61 Diese zwei Sketche habe ich zu den Theater- bzw. Filmparodien gerechnet. Hier sind sie aufgrund der Verwendung von klassischen Standardthemen erwähnt. Zu Polizisten bemerkt Palin, daß sie trotz der regelmäßigen Attacken die größten Fans gewesen seien und John Cleese sogar regelmäßig Polizisten eingeladen hätte. Für Palin ein Beweis, daß Satire keine Wirkung zeigt: "They never believe they're the target, they always think it's somebody else." in: Johnson 1989; S.76.

62 Just the Words Vol1 1990; S.100f.

63 Zu "And did those feet..." vgl. Abschn. 4.1.3.

64 Nowak definiert die Farce folgendermaßen: "Farce ist extrem. Sie geht bis an die Grenzen des Erträglichen und auch darüberhinaus. Sie ist destruktiv, zynisch, illusionslos, obszön, blasphemisch. Farce verläßt den Boden der Realität und begibt sich in die Bereiche des Abnormalen und Phantastischen." Nowak, Anneliese; "Die amerikanische Filmfarce"; München 1991; S.25. // Trapido, Joel / Langhans, Edward A. / Brandon, James R.; "An International Dictionary of Theatre Language"; Westport, Connecticut 1985; S.290: "Farce: Fast-paced, broad comedy written to excite laughter, often with lttle regard for logic in plot or depth of characterization, but with plenty of physical action, notably mishaps, surprises, and revearsals."

65 Just the Words Vol2 1990; S.304f.

66 Michael Palin erklärt den Einsatz transvestitischer Elemente damit, daß ein verkleideter Mann eine groteske Frau überzeugender darstellen kann. Andererseits könnte man in bestimmten Situationen mit einer echten Frau mehr Humor herausziehen. Johnson 1989; S.131f.

67 Just the Words Vol1 1990; S.196.

68 Just the Words Vol1 1990; S.192f.

69 Michael Palin in: Johnson 1989; S.93.

70 Terry Jones in: Johnson 1989; S.154.

71 Siehe die Liste der Sketche im Anhang.

72 Verschiedene 'echte' Nachrichtensprecher traten in den Shows selbst auf und seien sogar Fans gewesen, zumindest die der BBC, berichtet Michael Palin bei Johnson 1989; S.159. // Die ausführlichste Parodie sind die "News for Parrots / Gibbons / Wombats" (20). Sätze wie: "No parrots were involved in an accident on the M1 (...)" kritisieren die (auch heute noch im deutschen Fernsehen) übliche Differenzierung der Nationaltät der Opfer bei Unfällen im Ausland. Wilmut 1982; S.211.

73 Cleese hatte diesen Sketch mit Marty Feldman für die "At last the 1948 Show" geschrieben. Die überarbeitete Version war dann auf die Pepperpot-'Kandidatin' Terry Jones zugeschnitten worden. Johnson 1989; S.103. Der Sketch wird dort "Spot the Brain Cell" genannt.

74 Zur Form der Spielshow vgl. Hickethier 1993; S.196ff: "Formen der Raum- und Zeitstrukturierung sind in der Regel nicht erkennbar"; "Das Spiel definiert sich durch einen indirekten Realitätsbezug", so daß "der Zuschauer nur indirekt mitspielen kann"; "dem Zuschauer wird die Teilnahme an einer intimen Kommunikationsgemeinschaft angeboten", was wiederum als "parasoziale Situation" betrachtet werden könne.

75 Die 'Show' parodiert auch Idles ehemaligen Arbeitergeber David Frost, allerdings nur mit dem Abspann; dieser enthält die Namen Dutzender von Mitarbeitern, die "additional material" beisteueren. Idle berichtet, Frost hätte wahrscheinlich nie einen Witz geschrieben, sei aber sehr wohl dafür bezahlt worden. Im Abspann hätte dann immer gestanden: "Written by David Frost. Contribution by...and then three hundred names would roll by." Idle in: Johnson 1989; S.101f.

76 Just the Words Vol1 1990; S.264f.

77 Just the Words Vol2 1990; 297.

78 Postman, Neil;"Wir amüsieren uns zu Tode / Urteilsbildung im Zeitalter der Unterhaltungsindustrie"; Frankfurt / Main 1988; S.27: Fernsehen werde da gefährlich, wo es einen Anspruch suggeriere, den es nicht einhalten könne.

79 Just the Words Vol1 1990; 27.

80 Wilmut 1982; S.201.

81 In Abwandlung des Titels des Films von Rosa von Praunheim: "Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der lebt" D 1972 / In seiner Filmparodie auf die 'Beatlemania' "The Rutles" GB 1976 benutzte Eric Idle dasselbe Muster, um ein Tabuthema aufzugreifen. Das Thema 'Beatles rauchen Haschisch' verwandelt sich in das Thema 'Rutles trinken Tee'.

82 vgl. Monty Python: "Der Sinn des Lebens" GB 1983.

83 Michael Palin erinnert sich, daß das Auswendiglernen des mehrere Zeilen langen und aus einem Pseudodeutsch zusammengesetzten Namens von keinem als überflüssige Arbeit angesehen wurde: "That's it, that's what it is. And we'll learn it." in: Johnson 1989; S.65.

84 In "Blackmail" werden Zuschauer mit Photos und heimlich gedrehten 'Enthüllungen' erpresst. In "Prejudice" dreht sich alles nur um Vorurteile. Man kann sie gewinnen und auch neue vorschlagen.

85 Just the Words Vol2 1990; S.125.

86 Just the Words Vol2 1990; S.207.

87 Dieser Sketch, ausnahmsweise eine konkrete politische Stellungnahme, provozierte denn auch Proteste, sowohl von seiten der Zuschauer, als auch der BBC: Wilmut 1982; S.212.

88 John Cleese als Staatsanwalt verheddert sich in seinem eigenen Kreuzverhör. Bei Hewison 1983; S.146 ist der Sketch abgedruckt. Hewison schreibt, daß Gerichtsszenen sehr beliebt bei den Footlights gewesen seien, ebenso wie Shakespeare. Eine der "Court Scenes", nämlich die aus "The Spanish Inquisition" (15), habe ich zu den Kombination gerechnet (Ansonsten siehe die Filmparodien in der Liste).

89 Im Abschnitt 4.1.1 und Tabelle 8 dient "Mr.Neutron" als Beispiel für eine (parodisierte) Schnittechnik.

90 Johnson, Kim Howard; "Science Fiction - According to Monty Python" in: "Starlog Magazine (US)"; Nr.91 (Teil 1) S.21-24, Nr.93 (Teil 2) S.43-46; 1985. Diese Artikel sind leider nur in den USA erhältlich und können nicht von hier aus bestellt werden. (Schade) Genannt bei: McCall 1991; S.119+123.

91 Johnson 1989; S.56: Frost hält den stummen Sketch, über einen Mann, der verzweifelt versucht, sich unbeobachtet umzuziehen, bis er sich auf einer Bühne mit einem Striptease-erwartenden Publikum konfrontiert sieht, untypisch für MP.

92 Just the Words Vol1 1990; S.310f.

93 Just the Words Vol1 1990; S.243.

94 Just the Words Vol2 1990; S.230.

95 vgl. Gurr, Andrew; "The Shakespearan Stage / 1574-1642"; Cambridge 1980; S.84ff.

96 "Beyond the Fringe" z.B. führten einen Shakespeare-Sketch mit Namen "So that's the way you like it" auf. Er ist mit weiteren Shakespeare-Beispielen in Wilmut, Roger (Hg.); "The Complete beyond the Fringe"; London 1987; S.106ff abgedruckt.

97 Just the Words Vol2 1990; S.127f.

98 Staveacre 1987; S.10ff.

99 Schweinitz, Jörg; "Stereotypen der populären Filmkultur - Aspekte zur theoretischen Fundierung" in: Felix, Jürgen / Heller, Heinz B. (Hg.); "3. Film- und Fernsehwissenschaftliches Kolloquium"; Marburg 1990; S.9.

100 Seit 1918 "ist Filmsprache das Stichwort für Ansätze, Film nicht nur als Kunstmittel, sondern als Medium der Kommunikation zu beschreiben".Friedrich Knilli in: Knilli, Friedrich (Hg.); "Semiotik des Films"; München 1971; S.8ff. Dazu mehr im Kap.4.1.2. Hier nur soviel: Bilder (Dinge, Landschaften, Stimmungen und Personen, Wörter und auch Laute) sind mit allgemeingültigen Zeichen besetzt, werden diese kombiniert entstehen neue Bedeutungen, z.B. Wasser und Auge ist Weinen.

101 Schweinitz in: Felix / Heller (Hg.) 1990; S.8.

102 vgl. auch die Farce "Me Doctor" (13) im Abschn. 3.3.2.2.

103 Staveacre 1987; S.135f: "(...) regular charakters from the series became heroes for the next generation." Und weiter unten: "Chartered accountants get predictably short shrift, while figures of authority are regularly debunked or debagged. Schoolmasters, officious civil serveants, surgeons, bossyboots - all the demons from Monty Python's collective subconscious have to be called up, and exorcised."

104 Just the Words Vol1 1990; S.41.

105 Just the Words Vol2 1990; S.187.

106 Just the Words Vol2 1990; S.309f // vgl. "The Complete Works of Shakespeare and Monty Python: Volume 1: Monty Python"; London 1981.

107 Just the Words Vol2 1990; S.284.

108 Just the Words Vol2 1990; S.100.

109 Hickethier 1993; S.103.

110 So auch im "Architekt"-Sketch (17), der mit dem Titel "Satire" kommentiert wird und bei "The Spanish Inquisition" (15), in dem die Drohgebärden Richelieus mit den Titeln "Diabolical laughing" und "Diabolical Acting" unterlegt sind.

111 Just the Words Vol2 1990; S.2.

112 Weil es grundsätzlich bezweifelt werden kann, daß komplexe Vorgänge auf dem Bildschirm darstellbar sind, ist es unmöglich diese Vorgänge auch noch schriftlich (auf dem Bildschirm) zu fixieren. Im übrigen weiß jeder, der die MP-Folgen mit Untertiteln gesehen hat, wie schwer es ist den schnellen Bildern und dem Text zu folgen.

113 Hewison 1983; S.133: "Intelligent material demands intelligent performance. The writer-performer is the natural product of the Footlights system, where the emphasis is on the original material (...)."

114 Just the Words Vol1 1990: S.139.

115 Just the Words Vol1 1990; S.140.

116 Just the Words Vol2 1990; S.220.

117 Rauh, Reinhold; "Sprache und filmische Wahrnehmung" in: Hickethier 1989; S.95ff. // Sehr ausführlich in: Rauh, Reinhold; "Sprache im Film / Die Kombination von Wort und Bild im Spielfilm"; Münster 1987; (insb. S.99ff) // Hickethier schließt sich den Kategorien Rauhs an: Vgl. Hickethier 1993; S.105ff. // Eine andere Einteilung nimmt Kuchenbuch vor: 1. Variation der Wortwahl (ergänzt das Bild) / 2. Variation der Wortfolge bzw. Satzfolge (unterstützt die Dramaturgie) / 3. Variation der logischen Bezüge zwischen den einzelnen Sätzen, Satzteilen und Teilsätzen (unterstützt die Handlungsrelationen) / 4. Variation der Verständnisanweisung (unterstützt die Interpretation). Kuchenbuch, Thomas; "Filmanalyse / Theorie, Modelle, Kritik"; Köln 1978; S.54f.

118 Just the Words Vol1 1990; 113f.

119 vgl. auch das Zitat aus "Dennis Moore" (37): Der Held kommuniziert mit dem im 'Off' singenden Chor. (Abschn. 3.1.3.3)

120 Just the Words Vol2 1990; S.312.

121 Just the Words Vol2 1990; S.161.

122 Thompson 1982; S.46.

123 Just the Words Vol1 1990; S.168.

124 Vgl. dazu "Erisabeth L." (29): Ein betrügerischer japanischer Filmregisseur vertauscht das 'l' mit dem 'r' und umgekehrt ("Ling my berr"/"vely impoltant Itarian Firm dilectol").

125 Just the Words Vol2 1990; S.92.

126 Johnson 1989; S.138 glaubt: "Most of the Pythons seem to enjoy word games" und Idle sei ein Anagramm-Liebhaber, darüber hinaus sei die Aufschlüsselung von Worten, z.B. auch durch den 'Volkssport' des Kreuzworträtsellösens eine typisch englische Angelegenheit.

127 Bovril (Jones): Er, I'm afraid I don't quite follow you, squadron leader.

128 Squadron Leader (Idle): It's perfectly ordinary banter, Squiffy. Bally Jerry...pranged his kite, right in the how's yer father...hairy blighter, dickie-birdied, feathered back on his Sammy, took a waspy, flipped over on his Betty Harper's and caught his can in the Bertie. (Just the Words Vol2 1990; S.278).

129 vgl. auch die Interview-Parodie "Johann Gambolputty..." (6).

130 Just the Words Vol1 1990; S.153.

131 Just the Words Vol1 1990; S.12.

132 Akrobatik ist wohl das einzige komödiantische Mittel, das bei MP nicht zum Einsatz kam, wenn man von den Cleeses Verrenkungen einmal absieht. vgl. nächsten Abshnitt 3.4.2.

133 "I never saw anything funny that wasn't terrible. If it causes pain it's funny; if it doesn't, it isn't": W.C. Fields zitiert in: Staveacre 1987; S.10. Freud zitiert in: ebenda; S.9.

134 Michael Palin in: Johnson 1989; S.151: "They were convenient ways of getting rid of charakters, and they livened up the show a bit. It was the slightly destruktive side of Python, getting rid of charakters as they would in a cartoon, but doing it live.(...) The explosion, the sixteen-ton weight, and the man in the suit of armor hitting people with the chicken are our little protests against the way people go on and on."

135 Staveacre 1987; S.48f betont den wichtigen Einsatz des Sounds zur Suggerierung der Gewalteinwirkung. Schon der ursprüngliche Slapstick des Harlekins war so konstruiert, daß er mit einem Minimum an Verletzung ein Maximum an Geräusch verursachte (vgl. Abschn. 4.1.3).

136 'Slapstick' kann wörtlich auch mit 'Schlagstock' übersetzt werden. Die englische Bezeichnung für die Polizeiwaffe ist aber 'truncheon'.

137 Just the Words Vol1 1990; S.234.

138 Graham Chapman in: Johnson 1989; S.149.

139 Beschreibung aus: Staveacre 1987; S.53f.

140 Staveacre 1987; S.58f.

141 Staveacre 1987; S.62.

142 Vgl. Freud, Sigmund (Gesammelte Werke); "Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten (1905)"; Bd.VI; Frankfurt / Main 1941 (7. Auflage 1978).

143 Vgl. noch den watschelnden Gang des Clochard in "'Up Your Pavement'" (42), der Charlie Chaplins Gang nachempfunden ist.

144 Manthey, Dirk (Hg.); "Making of...(Wie ein Film entsteht) / Die Kunst des Filmemachens von A-Z"; Hamburg 1996; S.257.

145 Just the Words Vol1 1990; S.240.

146 "Die Herausbildung der Ästhetik des Films mit den spezifischen Möglichkeiten des filmischen Erzählens und Darstellens ist immer auch eine Veränderung der Wahrnehmung des Zuschauers gewesen." Hickethier 1990; S.7.

147 Hickethier 1993; S.153.

148 Hickethier; 1993; S.144.

149 Monaco, James; "Film verstehen"; Hamburg 1980; S.205f.

150 ebenda; S.206.

151 Raymond Williams zitiert in: Müller, Eggo; "Programmverbindungen - Gebrauchsanweisungen des Fernsehens im Fernsehen" in: Felix, Jürgen / Heller, Heinz B. (Hg.);"3. Film- und Fernsehwissenschaftliches Kolloquium"; Marburg 1990; S.121

152 Müller in: Felix / Heller (Hg.); S.122.

153 ebenda; S.121.

154 Thompson, Kristin; "Sawing through the bow: Tout va bien as a Brechtian Film" in: "Wide Angle 1:3", 1976 in: Thompson 1982; S.30f.

155 Monaco 1980; S.158ff.

156 Schaaf unterscheidet zehn Montagetypen: I: Mehrfachverwendung von Einstellungen (A: Parallelmontage / B: Chiasmus), II: Verkoppellung nicht hinreichend bedeutender Einstellungen (A: Distinctio / B: Klimax), III: Änderung der Kamerakoordinaten (A: Polyptoton / B: Anastrophe), IV: Raum-zeitliche Diskontinuität (A: Ellipse / B: Enumeratio) und V: Inhaltliche Substitution (A: Synonymie / B: Annominatio); Schaaf in: Silbermann / Schaaf / Adam (Hg.) 1980; S. 53ff.

157 Nach Heller ist es einerseits ein historisch bedingtes Medienverständnis, das dem bewegten, tönenden Bild die meiste Authentizität zutraut und andererseits die scheinbare Omnipräsenz besonders des Mediums Fernsehens, das oft - auch wider besseren Wissens - Realismus erfolgreich suggeriere: Heller, Heinz B.; "Ästhetische Strategien als Politik / Aspekte des Fernsehdokumentarismus" in: Hickethier (Hg.) 1994; S.31f.

158 Just the Words Vol2 1990; S.338.

159 Just the Words Vol2 1990; S.109.

160 Just the Words Vol1 1990; S.232.

161 Die Bewegungen, die die Studiokameras während der Aufnahme einer Show machen und die dadurch entstandene Organisation des Studioraumes, ähneln einer Mise en Scène. Denn die Kamera folgt meistens dem Moderator, so daß oftmals über seine Bewegungen der Raum in Szene gesetzt wird.

162 Just the Words Vol2 1990; S.292.

163 "(1) And did those feet in ancient times (2) Walk upon England's mountains green? (...) (15) Till we have built Jerusalem (16) In England's green and pleasant land." Text in: Bindman, David (Hg.); "Blake's Illuminated Books"; London 1991. Die Volkshymne wird auch in der Verfilmung von Sillitoes "The Loneliness of the long-distance runner" als sarkastische Filmmusik eingesetzt.

164 Just the Words Vol1 1990; S.264 (Das zitierte Musik-Thema wird hier angegeben.). Vergleiche dazu auch die Musical-Parodie "Show-jumping" (42), in der ebenfalls kurze Musikzitate, diesmal Nonnen in den Mund gelegt werden.

165 Dieter Döben unterscheidet zwei Hauptkategorien der "musikalischen Information": "Musik als bedeutungsbildendes Element im Film" (1) und "Funktionsmusik und Information" (2), die er wie folgt untergliedert: (1) "Außermusikalische Bedeutungszusammenhänge" (A) (z.B. Dudelsackklänge = Schottland), "Musikalische Bedeutungszusammenhänge" (B) (z.B. Elektronische Musik = Science Fiction E I.2), "Akustische Assoziationen" (C) (z.B. 'Beamgeräusch' = (Laser-)Strahl E I.9), "Biologisch-konstante Faktoren der Musikwirkung" (D) (evtl. warnender Akkord in E III.1-2) und "Musikalische Sozialisation" (E) (allg. Beeinflussung der Hörweisen) // (2) "Musik als Informationsbegleitung" (A) (allg. gegen "die Angst vor der Stille"), "Musik als Informationsebnung" (B) (z.B. die 'lustige Volksmusik' in E II.51), "Musik als Informationspräsentierung" (C) (z.B. romantische Musik in E II.2-8) und "Musik als Informationslenkung" (D) (z.B. dramatischer Akkord in E II.47). Döben, Dieter; "Musik und Information - Von Musik in Fernsehsendungen mit politischer Aussage" in: Felix / Heller (Hg.) 1993; S.206ff.

166 Just the Words Vol1 1990; S.86.

167 Just the Words Vol1 1990; S.87f.

168 Wilmut 1982; S.197ff.

169 Wilmut sieht bei den Sketchen mit 'hard punch-lines' nicht unbedingt einen Knalleffekt, sondern selbst dort eher einen "full stop rather than an exclamation mark": Wilmut 1982; S.199.

170 Just the Words Vol1 1990; S.70f.

171 Nachdem Chapman am 4.10.1989 gestorben war, legten die anderen einen stiefelförmigen Kranz mit der Aufschrift "With all our love. P.S. Stop us if we're getting too silly." auf seinem Grab nieder. McCall 1991; S.177f.

172 Wilmut 1982; S.198ff.

173 Das wiederholte Auftreten des Cornels nach jedem Sketch ist auch ein 'folgeninterner' Running Gag. Vgl. Abschn. 4.2.4.

174 Michael Palin in: Johnson 1989; S.151.

175 Wilmut 1982; S.201.

176 Just the Words Vol1 1990; S.37.

177 Neale / Krutnik 1990; S.205.

178 John Cleese in: Wilmut 1982; S.208.

179 Just the Words Vol1 1990; S.195.

180 Wilmut 1982; S.198.

181 Neale / Krutnik 1990; S.197f.

182 Just the Words Vol2 1990; S.156.

183 Hickethier in: Hickethier (Hg.) Fernsehanalyse 1994, S.22. Weiter stellt Hickethier fest, daß "eine Fernsehspielgeschichte (...) im engen Zusammenhang mit der Geschichte des Kinofilms (...)" steht.

184 vgl. Platon; "Sämtliche Dialoge / Zweites Buch"; Hamburg 1988; S.40ff.

185 Postman 1988; S.11ff.

186 "Die Verkürzung des Ausdrucks für eine Mitteilung gibt Zeit frei für weitere Mitteilungen, und je gebräuchlicher die Metapher ist, desto größer die Wahrscheinlichkeit, daß sie von vielen verstanden wird." Pross, Harry; "Medium 'Kitsch' und Medienkitsch"; Berlin 1984; S.12.

187 Schumacher, Heidemarie; "Zur Ästhetik des Fernsehens" in: Hickethier (Hg.) Fernsehanalyse 1994; S.47ff.

188 Winkler, Hartmut; "Das Ende der Bilder" in: Hickethier / Schneider (Hg.) 1992; S.228ff.

189 Baudrillard, Jean; "Videowelt und fraktales Subjekt" in: Ars Electronica (Hg.); "Philosophien der neuen Technologie"; Berlin 1989; S.43ff.

190 Postman 1988; S.123f.

191 Heller in: Hickethier (Hg.) Fernsehanalyse 1994; S.34ff.

192 Virilio, Paul; "Ästhetik des Verschwindens"; Berlin 1980; S.54.

193 Enzensberger, Hans Magnus; "Die vollkommene Leere" in: "Der Spiegel" Nr.30 1991; S.244.

194 ebenda: "In der Nullstellung liegt also nicht die Schwäche, sondern die Stärke des Fernsehens. Man schaltet das Gerät ein, um abzuschalten." / Postman 1988; S.194: "Wie ich schon angedeutet habe, ist das Fernsehen für uns dort am nützlichsten, wo es uns mit 'dummen Zeug' unterhält."

195 Winkler in: Hickethier / Schneider (Hg.) 1992; S.232.

196 Hickethier in: Hickethier (Hg.) Fernsehanalyse 1994; S.12f.

197 "Der Begriff der Wiederholung bietet die Möglichkeit, nach Maßgabe der unterschiedlichsten Kriterien eine Vielzahl von Querverbindungen durch das Medium Fernsehen zu ziehen und auf diese Weise seinen Text als eine Art netzförmige Struktur zu beschreiben. Viele dieser Linien reißen irgendwann wieder ab, manche haben sehr weit auseinanderliegende Stützpunkte, andere wiederum überkreuzen sich und verknüpfen sich zu komplexen, ihrerseits wiederkehrenden Mustern." Klippel, Heike / Winkler, Hartmut; "'Gesund ist, was sich wiederholt' Zur Rolle der Redundanz im Fernsehen" in: Hickethier (Hg.) Fernsehanalyse 1994; S.123f.

198 Vgl. die "Programme Titles Conference" (42).

199 Winkler / Klippel in: Hickethier Fernsehanalyse 1994; S.124.

200 ebenda.

201 ebenda.

202 Winkler in: Hickethier / Schneider (Hg.) 1990; S.233.

203 Postman 1988; S.124.

204 Winkler / Klippel in: Hickethier Fernsehanalyse 1994; S.126.

205 Terry Gilliam in: Johnson 1989; S.97.

206 Perry 1983; S.75.

207 Perry 1983; S.79f.

208 Es sei v.a. der Film "Sherlock Junior", in dem Keaton als Filmvorführer in den laufenden Film einsteigt, gewesen, der ihn nachhaltig geprägt hätte: Wilmut 1982; S.196f.

209 Welcher der drei Maler aus der Familie der Brueghels gemeint ist, wird bei Perry nicht deutlich. Wahrscheinlich handelt es sich um Pieter der Jüngere (1564-1638), den sog. 'Höllen-Brueghel'. Der Name wird oft fälschlicherweise mit 'eu' geschrieben, so auch bei Perry (siehe nächste Fußnote).

210 Perry 1983; S.75.

211 Terry Gilliam zitiert in: Walker, John; "Arms Off / Handmade" in: "Sunday Express Magazine"; 12.6.1981 in: Thompson; 1982; S. 40.

212 Thompson 1982; S.43. (Anm. d. Autors: Das heißt also, daß die Animationen diesen (ewigen) Kampf gegen die transzendentale Angst vor dem Unfassbaren, Unbesiegbaren und Unnahbaren aufgenommen hätten.) (vgl. Abschn. 2.3)

213 Thompson, Kristin; in: Thompson 1982; S.30f.

214 vgl. Brecht, Bertolt; "Gesammelte Werke / Berliner und Frankfurter Ausgabe"; Bd.27 ("Schriften zum Theater"); Berlin / Weimar 1991; S.225ff.

215 John Cleese in: Wilmut 1982; S.202.

216 Cote, Kevin; "Humor der Tony Blair-Generation" in: "Zitty - Illustrierte Stadtzeitung"; Nr.2 1998; S.81

217 Hickethier Fernsehkritik 1994; S.249.

218 Greulich in: Baacke, Dieter (Hg.); "Mediendidaktische Modelle Fernsehen"; München 1973; S.163.

219 Just the Words Vol1 1990; S.84.

220 ebenda; S.95.

221 Auf die Probleme einer Manipulation zur "Herstellung eines neuen Bewußtseins durch eine verzerrte Darstellung der Realität" (Def.) hat Hickethier hingewiesen: Allein der Ausgangspunkt, daß eine existierenden Realität, durch das Fernsehen verändert werden könne, sei schon problematisch. Zudem würde eine Aufdeckung bewußt desinformierender Praktiken dem Ruf des Fernsehens extrem schaden, gerade in "einer von Konkurrenz bestimmten Medienproduktion" hätte "die gezielte Produktion falscher Bilder wenig Chance". Allenfalls könne von einer von Intentionen geleiteten Manipulation, die von den Eigeninteressen der Kommunikatoren gelenkt sei, die Rede sein. Diese sei aber nur bedingt als manipulativ zu betrachten. Hickethier 1993; S.18.

222 Greulich in: Baacke (Hg.) 1973; S.163 / Vgl. auch: Faulstich, Werner; "Ästhetik des Fernsehens"; Tübingen 1982; S.112f.

223 Postman 1988; S.26ff.

224 ebenda; S.7f.

225 ebenda; S.190.

226 Winkler, Hartmut; "Switching - Ein Verfahren gegen den Kontext" in: Hickethier / Winkler (Hg.); Filmwahrnehmung; Berlin 1989; S.139f.

227 ebenda S.138.

zum Anfang der Seite
zum Inhalt