Im speziellen war es z.B. die blue-screen-Technik, die von den ‘Pythons’ benutzt. Dabei wird eine Szene vor einem blauen Hintergrund aufgenommen, um dann später in eine andere Umgebung, ein anderes Format eingesetzt werden zu können. Nach der Aufnahme filtert man das Blau mit Hilfe der Komplementärfarbe Orange heraus und ersetzt es durch eine beliebige Szene.(143) Am Ende der Farce "Society for Putting Things on Other Things" (18) wird sie verwendet, um Realfilm und Animation miteinander zu verbinden und zugleich ‘zugegeben’:(144)
Brooky (Idle): That’s clever. How do they do that?
Mr.Praline (Cleese): Colour separation, you cotton head.
Unverzichtbar war die stop-motion-Technik, auch Pixilation oder Einzelbildaufnahme, insbesondere bei der Herstellung der von Terry Gilliam animierten Sequenzen, die aus Collagen und Zeichnungen zusammengesetzt wurden (Abschn. 4.3). Deshalb verwendet man in diesem Zusammenhang auch den Begriff Animation. Leblose Bilder und auch Gegenstände können zum Leben erweckt werden, indem nach jeder einzelnen Aufnahme das Bild, die Zeichnung etwas verändert, der Gegenstand etwas verrückt wird, sodaß er sich im fertigen Film wie von Geisterhand bewegt. Im "Epson Furniture Race" (20) können so Möbel um die Wette rennen, ansonsten unmögliche Bewegungen und das ‘Wegzaubern’ von Personen z.B. in "Confuse-a-cat-Limited" (5) bewekstelligt und die ruckartige Fortbewegung der Polizisten in "Probe around’ on crime" (13) ermöglicht werden.
In diesem Fall wäre der Einsatz dieser Technik nicht unbedingt notwendig gewesen, sie wurde hier v.a. als humoristisches Mittel eingesetzt: Die ‘herbeigezauberten’ Polizisten wirken wie aus einem schlechten Trickfilm, in dem das stop-motion-Prinzip mit zu wenig Einzelbildern angewendet wurde. Das technische Mittel wird dadurch zum Stilmittel erweitert.
In den folgenden Abschnitten dieses Kapitels soll es in erster Linie um den parodisierenden Einsatz technischer Mittel und seiner Bedeutung für die immanente Fernsehkritik gehen. Dazu gehören die Ton- und Musikeffekte, ebenso wie Montagetechniken; die Beleuchtung wird hier außen vor gelassen, denn ihr Einsatz ist nur von sehr marginaler Bedeutung.
Das Mittel der schnellen Schnittfolge und der so entstehenden, für den Zuschauer manchmal anstrengenden, abrupten Wechsel zwischen den Raum-Zeit-Ebenen ist durchaus als visionär zu betrachten. Woran sich der Rezipient unserer Tage in einem langen Prozeß gewöhnt hat, überforderte oftmals die Sinne der Zeitgenossen.(145) (s.a. Abschn. 4.2.3)
Eine virtuelle Fernsehprogrammstruktur kann im ‘Schnittmuster’ identifiziert werden. Durch dieses Muster wird jene vom Bildregisseur am Mischpult des Fernsehstudios erzeugte, zusammengesetzte Bilderfolge suggeriert:
Der Effekt, den dieser durch einfaches Umschalten von einer Kamera zur anderen, bzw. von einer Live-Kamera zu einer archivierten Bandaufzeichnung erzielt, wird von MP in aufwendiger Weise erst technisch rekonstruiert, um dann (stilistisch) demontiert zu werden. Wenn also die "Mischung eine Simulation der Montage ist"(146), so wird bei MP die Mischung durch eine Montage simuliert! (s. Abschn. 4.1.2) Dieses Prinzip ahmt demnach eine Fernsehsendung in einer Fernsehsendung mit filmischen Mitteln nach. Allerdings bleibt diese Nachahmung nicht ausschließlich auf die TV-Struktur begrenzt, andere, auf den ersten Blick kaum abzugrenzende, mediale Technik-Rezeptionen, wie die des Spielfilms werden ebenfalls eingebaut, sodaß sich vor unseren Augen (und Ohren) eine komplexe multi-mediale Struktur generiert.
Die folgenden Filmprotokolle (mit unterschiedlicher Fragestellung) lassen spielfilm-technische Mittel (auch Erzählstrukturen / s. Abschn. 4.2.2) erkennen, die aber immer, mehr oder weniger, mit fernsehspezifischen Elementen durchsetzt sind. Die genauere Betrachtung der Kriegssequenz aus Folge 44 ("Mr.Neutron") gibt den Blick auf die Struktur eines medialen Bastards frei: Montierte Reportage und montierter Spielfilm ergänzen sich zu der typisch Pythonschen Inkonsequenz und Sprunghaftigkeit:
Die ersten zwei Einstellungen (und weitere, umfangreichere Sequenzen dieser Folge) sind nach filmischem Vorbild geschnitten. Die erste ist eine Draufsicht (Totale) auf den "Commander" von schräg oben, gewissermaßen als establising shot, und zeigt den Offizier ‘bei der Arbeit’ in der Kommandozentrale. Eine Stimme aus dem Interkom informiert ihn über die Lage. In der nächsten Einstellung, halbnah und horizontal aufgenommen, fällt er schon seine Entscheidung. Der Zuschauer nimmt diesen ‘unsichtbaren Schnitt’, der am reinsten in der Technik des Hollywood-Spielfilms der 30er-50er Jahre zu finden ist(147) und in der der Schnitt die Handlung dramaturgisch begleitet, nicht wahr. Bei diesem Verfahren, der Fachausdruck ist Découpage Classique, wird alles vermieden, was dem Zuschauer die Montagen bewußt machen könnte, sodaß er in die filmische Erzählung eingebunden bleibt.
In "Nudge, Nudge" (3) und "Cheese-Shop" (33) z.B. folgt die Kamera dem Dialog, der jeweils Sprechende wird in Nah oder Halb-Nah aufgenommen, die Pointe in der Totalen. Der Rezipient ist somit immer im Brennpunkt des Geschehens.
Die Découpage Classique wird aber nicht konsequent durchgehalten, sondern mit anderen Mitteln kombiniert (s.a. Abschn. 4.1.2). Die dritte Einstellung zeigt Dokumentaraufnahmen aus dem Zweiten Weltkrieg. Die Filmhandlung geht scheinbar weiter, der Befehl des Kommandanten wird ausgeführt. Die nächsten acht Einstellungen, zeigen dann zwar in einer (filmischen) Parallelmontage abwechselnd B 52-Bomber und Explosionen auf einer animierten Erde im Weltall, die Geschichte vom "most dangerous man in the world" wird aber als Fernsehreportage weitergeführt, denn die Szenen werden von einem Off-(Reporter-)Kommentar begleitet und der Zuschauer aus der Einbindung entlassen und wieder zum außenstehenden Betrachter degradiert.
Die Auflistung der Städte ähnelt dabei stark einer internationalen Konferenzschaltung, während die Schnittfolge einen Kriegsfilm strukturieren könnte.
Die zwölfte Einstellung bringt den Betrachter zur Filmhandlung zurück. Er ist wieder mitten im Geschehen und erfährt von der halbherzigen Entschuldigung der Air-Force.
Die Vermischung der Dokumentar- mit der Spielebene läßt die Interpretation zu, "Mr.Neutron" sei im Stile einer Wochenschau aufgebaut. Tatsächlich bildete diese den Übergang vom Film zum Fernsehen; die Nachrichten wurden in spielhandlungsähnliche Sequenzen verpackt, nicht zuletzt deshalb weil sie oft vor einem Spielfilm gezeigt worden waren. Auch die Dokumentaraufnahmen aus dieser Zeit erinnern daran und die dramatische Musik zu einem dramatisierenden Kommentar, wie in Wochenschauen v.a. zur Kriegsberichterstattung üblich, festigen diesen Eindruck nachhaltig.
Trotzdem diese Szene aufwendig geschnitten ist, folgt der Schnitt doch weitestgehend der Handlung, wird aber nicht ‘unsichtbar’, der Kontrast zwischen Cartoon, Dokumentaraufnahme und Spielszene verhindert dies erfolgreich.
Der Bruch von filmtechnischen und medienabgrenzenden Konventionen kann auch bei der Betrachtung der Verbindungen, den Links zwischen den Sketchen bzw. zwischen den einzelnen Sequenzen konstatiert werden:
Am Sequenzprotokoll der zweiten Folge
erkennt man noch die simplen Übergänge, die die Sketche in einer relativ unzusammenhängenden Aneinanderreihung, wie in einer üblichen Sketch-Show, belassen. Dennoch sind auch hier schon sog. match-cuts auszumachen, die eine sinngemäße Verbindung herstellen. Dieser ‘zusammengefügte Schnitt’, ursprünglich dazu gedacht, die Handlung an einen anderen Ort zu transportieren, ohne den Handlungsfaden loslassen zu müssen(148), wird von MP ‘mißbraucht’, indem die Verbindung nur um der Verbindung Willen eingesetzt wird. "Wahrscheinlich ist der match-cut (...) der häufigste dialektische Trick, der zwei verschiedene Szenen durch die Wiederholung einer Handlung oder einer Form oder die Verdopplung von Faktoren aus der Mise en Scène verbindet."(149)
Im Verlaufe der Serie wird der ‘zusammengfügte Schnitt’ immer häufiger benutzt und in der 43. Folge (vgl. Tab. 6) ist fast jede Subsequenz entweder auf sprachliche, thematische oder strukturelle Weise mit der nächsten verbunden. Viele match-cuts sind im Grunde jedoch heimliche jump-cuts, d.h. auf den ersten Blick erscheinen sie als echte Verbindungen, sind aber tatsächlich willkürliche Sprünge in eine andere Zeit, zu einem anderen Ort. Der vorgetäuschte Zusammenhang verschleiert diesen Umstand nur notdürftig. Damit wird der Fernsehprogrammfluß, der im realen Fernsehprogramm oft genug erzwungen wird und der durch scheinbare Links zwischen den Sendungen oder - innerhalb einer Sendung - zwischen zwei Themen geglättet werden soll, satirisch thematisiert. (s. Abschn. 4.2.4) Die Verbindungen von der Subsequenz 4.3 zur fünften Sequenz in der 15. Folge
und von der Subsequenz 6.2 zur siebten Sequenz werden beispielsweise mit match-cuts organisiert, ohne daß ein inhaltlicher Zusammenhang der Szenen erkennbar wäre.
Was der match-cut für die einzelnen (filmischen) Szenen ist, das ist die Programmverbindung für den übergeordneten Programmfluß, in welcher "the real internal organisation is something other than the declared organisation"(150). Dieser Programmfluß muß künstlich am Leben gehalten werden, denn unterschiedliche Filmtexte werden im Fernsehen aneinander gereiht und mit Hilfe der Programmverbindungen mehr oder weniger zusammengehalten, wobei durch die Ansage als zentrales Element "immer wieder der gemeinsame Nenner eines Programms deutlich werden"(151) muß. Eggo Müller hat die Funktionen der Programmverbindungen (PV) folgendermaßen unterschieden:(152)
Als "Artikulationszeichen" markieren sie den Übergang, durch "Segmentation" trennen sie zwei unterschiedliche Programmsegmente (PS) auf unterschiedlich starke Weise, die "Transformation" erklärt die nachfolgende Sendung und deren Modi explizit, die "Appelation" ist direkte Animation des Zuschauers die nächste Sendung zu sehen, die "Instruktion" erklärt informationstechnische Sachverhalte und durch "mediale Selbstdarstellung" wird Eigenwerbung hinzugefügt.
Interessanterweise hat Müller den Übergang von der PV zum PS schon im ‘realen’ Fernsehalltag konstatiert: Besonders wenn verschiedene Verbindungen nach einem bestimmten Schema aneinandergereiht würden, entsteht ein eigenes Segment. Die schriftlich fixierten Folgen zwei, 15 und 33 (Tab. 3-5) beginnen alle mit so einem ‘Verbindungsblock’, wobei hier (etwas zufällig, aber durchaus der Tendenz entsprechend) bei jeder Folge ein Element hinzugefügt wurde. Vor dem letzten Teil (Tab. 4 / Sequenz 10) der Farce "The Spanish Inquistion" (15) ist ein ganzes Konglomerat von PVs anzutreffen: Zwei schnelle jump-cuts (7.4 / 7.5) schließen die siebte Sequenz im ‘Folterkeller’ ab (Segmentation), ein einminütiger Cartoon leitet ‘umständlich’ zur off-kommentierten Filmwerbung über, die wiederum nochmal von zwei Vorspännen (9.1 / 9.3) ‘segmentiert’ wird. Der Übergang zur Gerichtsszene geschieht aber dennoch übergangslos, womit die aufwendig organisierte Programmverbindung ad absurdum geführt wird:
Da aber von vorneherein auf eine übergreifende Handlung, ein verbindendes Thema verzichtet wurde und es sich letztlich um eine Show handelt ist der Vergleich mit dem Kino der Autoren nur sehr bedingt zu führen. Auf jeden Fall wurden deren Erzähltechniken, wie die Parallelmontage, bzw. ihre gesteigerte Form die ‘beschleunigte Montage’, benutzt und ganz konkret parodiert, wobei die Organisation der Zeit und des Raumes hauptsächlich durch Montagen bewerkstelligt wird und eine Mise en Scène nur ansatzweise stattfindet.
Auf den ‘existenzialistizistische’ Einsatz der Bomber-Einblendungen in der Nouvelle-Vague-Parodie "French Subtitled Film" (23) habe ich bereits hingewiesen (Abschn. 3.1.3.2), die Kollision der Einstellungen im Kreuzschnitt sollen im Kopf des Zuschauers eine Einheit ergeben.
Bis in die sechziger Jahre setzte man einer expressionistischen Montage die realistische Mise en scène als Counterpart entgegen. Godard entwickelte eine nuancenreichere Theorie, die bis heute allgemein anerkannt ist. Die Montage, unabhängig von ihrer Struktur, organisiere die Zeit und die Mise en scène organisiere den Raum. Der Grad des Realismus ist davon unabhängig, stellt Monaco fest.(154)
Monty Python machte also v.a. von den verschiedenen Montageformen(155) Gebrauch und verwendete sie einerseits, um diverse Inszenierungsformen zu parodieren, andererseits um bei der Simulation der MAZ-Technik illusionsstiftende und dokumentarische mit illusionsvernichtenden und expressionistischen Mitteln zu kombinieren.
Im Fernsehalltag wird ebenfalls der Raum durch eine (montierte) Mischung organisiert. Es sind insbesondere die Shows und Live-Sendungen die vorgeblich ohne Zeitsprünge den Raum durch Mischung organisieren. Findet ein Zeitsprung statt, wird er deshalb nicht bemerkt und in den meisten Fällen auch nicht angezeigt. Ein Realismus wird simuliert.(156) Insofern bleibt der Betrachter immer auf die Integrität des Kommunikators angewiesen. Wo und wann und wie das gezeigte Material tatsächlich aufgenommen wurde bleibt sein Geheimnis. Dieser Umstand wird insbesondere bei den Pythonschen Dokumentarparodien genutzt und somit problematisiert. Am folgenden Beispiel wird dies genauer untersucht. Zuvor jedoch ein kurzer Ausflug zum Setting der einzelnen Szenen bei MP, quasi als Vorbedingung zu den Organisationsformen und als allgemeine Übersicht:
Hauptdrehort bei der Produktion der 45 Folgen ist ein reales Fernsehstudio, in dem ein künstliches Fernsehstudio oder ein anderer öffentlicher oder privater Raum, beispielsweis ein Restaurant oder eine Wohnung, nachgebaut wurde. Vergleichsweise selten wurden Außenaufnahmen geschossen.
Der ansagende "It’s-man" ist fast immer im Freien anzutreffen, seine Isolation und sein Verlorensein werden dadurch unterstrichen. Meistens wird in den Szenen außen gedreht, in denen es das Drehbuch einerseits verlangt und es andererseits ermöglicht, im Lande zu bleiben, also kostengünstig zu arbeiten.
"Salad Days" (33) und Teile von "Mr.Neutron" (44) konnten in echten Gärten gespielt werden, alle Sportparodien wie "Long John Silver Impersonators versus Bournemouth Gynaecologists" (23) oder "The Upper Class Twit of the Year" (12) wurden auf realen Sportplätzen aufgenommen. Viele Szenen spielen auch einfach in kargen englischen Landschaften oder an der Küste. Bei "Jump the Channel" (12) ist es nicht sicher, ob wirklich am ‘Kanal’ gedreht wurde. Es spielt auch keine Rolle, da der ‘Weitspringer’ "Ron Obvious" kläglich daran scheitert, die 26 Meilen nach Frankreich zu überwinden."The Walking Tree of Dahomey" (45) ‘steht’ in einer "...as overgrown, jungleloid a location as Torquay can provide".(157)
Die Reportagenparodie "Everest Climbed by Hairdressers" (31),
zeigt exemplarisch fast alle verwendeten Mittel, mit denen eine exotische Location, hier das Ersteigen des höchsten Berges, organisiert werden konnte. Dabei wird, wie bei allen illusionsschaffenden Mitteln, nicht nur kein Wert auf eine überzeugende Substitution gelegt, sondern das Kunstprodukt wird auch hier eindeutig als solches kenntlich gemacht und ernstgemeinte Montagen parodiert:
Die ‘Reportage’ beginnt mit einem Mount-Everest-Film aus dem BBC-Archiv. Die Stimme des Kommentators aus dem Off suggeriert eine Zusammengehörigkeit von Ton und Bild, ein "very silly loony" schiebt sich kurz ins Bild und relativiert dadurch diese Illusion (E1). Die nächste Einstellung zeigt ein Zelt im Sturm. Die Verwandtschaft der beiden verwendeten Zeichen ‘Berg’ und ‘Zelt im Sturm’ verbindet die reale Archivaufnahme mit dem fiktiven Camp (E2). Das realistische Outfit der folgenden drei ‘Bergsteigerfriseure’ verlängert die Verbindung, gebrochen wird sie durch die frisurtechnischen Aussagen dieser ‘Augenzeugen’ (E3a-c). Dann folgt eine ‘Vorblende’, die den Leiter der Expedition, einen Cornel, in seinem Garten zeigt (E4). Danach wird ein Bild vom Everest eingeblendet wird, anhand dessen der Cornel die Route erklärt. Hier verbindet die Sprache die kontrastierenden Locations: Der Off-Sprecher kommentiert den Cornel, worauf dieser in der nächsten, fünften Einstellung die Expedtion kommentiert. Eine weitere Dokumentation bringt den Zuschauer zurück ins Geschehen (E6). Der jump-cut (zeitlich vorwärts) in einen Friseur-Salon und der Bericht des Friseurs von der ‘Expedition’ führt die Geschichte auf der formalen Ebene weiter. Auf zwei kurze Dokus (E8a/b) folgt ein weiterer selbstgrehter ‘establishing shot’ vom Äußeren eines Zeltes, diesmal im Schnee (E9). Dann sieht man in das Innere des Zeltes (E10).
In jedem Film wäre dies eine einigermaßen glaubwürdige und durchaus übliche Parallelmontage; hier verliert sie allerdings durch die Tatsache, daß alle unter Haartrocknern sitzen, stark an Glaubwürdigkeit. Der ablösende Kommentar überlagert die dokumentarischen Einstellungen 11-13, die aufgelegten Routenzeichnungen, die Professionalität in der Darstellung ‘beweisen’ und einen Konkurrenzkampf beim Gipfelsturm suggerieren sollen, bewirken durch ihre unübersichtliche Darstellung das Gegenteil; die - abgeschwächte - Pointe erfahren wir zurück im Salon (E14):(158)
Patrice (Idle) : Well, he decided to open a salon. (...)
Voice Over (Idle): It was a tremendous success.
Erst jetzt wird deutlich, daß der Kommentator der Friseur im Salon ist. Zuerst spricht er selbst, dann überlagert sein Kommentar sein Bild. Die Haupthandlung - die Besteigung - wird jetzt erst als Rückblendenmontage wahrgenommen und der Reportagencharakter gebrochen.
Danach wird wieder eine Aufnahme aus dem Archiv hinein geschnitten (E15), der ‘Friseur-Bergsteiger-Kommentator’ stellt die mahnende Frage, die am Ende vieler Reportage, den Zuschauer zum Nachdenken anregen soll. Allerdings gleitet diese sofort in eine Werbung ab (E16) und eskaliert in einem optischen ‘rave-up’. Standbild-Cartoon-Collagen werben "in cinema style" für den am Gipfel errichteten Salon und ein nur 24000 Fuß entferntes Restaurant (E17a-c). Ein Titel leitet über zur nächsten (animierten) Sequenz.
Der Rahmen, die Grundeinstellungen der Bergbesteigung, wird durch Einfügung anderer Einstellungen, die zeitlich nach der Besteigung angesetzt sind, kommentiert und in einen neuen temporalen Sinnzusammenhang gesetzt. Die Besteigung selbst wird ebenfalls durch Montagen ‘in Szene gesetzt’, denn die Bergsteiger sind im Studio aufgenommen und später hinzugefügt worden. Lediglich die Darstellung des Cornel im Garten kann als kurze Mise en Scène betrachtet werden, allerdings ist die Detailaufnahme des umsorgten Kohlkopfes und der Zoom zur Halbtotalen dramaturgisch betrachtet an den Haaren herbeigezogen und somit ebenfalls parodistisch zu verstehen.
Hier wird also ein typisches Fernsehprodukt, nämlich eine Reportage, wie ein Film montiert. Illusionsstiftende (Film-)Technik zur wurde zur Simulation eines Dokumentarfilms eingesetzt, illusionsvernichtende (und auch expressionistische) zur Parodie.
Der Pseudo-Realismus ist nicht nur hier, sondern in den allermeisten Sketchen transparent gestaltet und bei genauerer Betrachtung bis ins kleinste Detail zu identifizieren. Dies trifft in besonderem Maße auch auf das Studiodekor und - es sei hier am Rande erwähnt - auf die Kostümierung zu:
Nahezu alle klassischen Sketche sind im Studio gefilmt, die Kostüme scheinbar wahllos dem BBC-Fundus entnommen und keinesfalls immer passend zur Szene ausgesucht worden, Kulissen und Maskierungen sind als solche zu erkennen. In "French Lecture" (2) z.B. tauschen die beiden ‘Franzosen’ ihre Bärte, in "Mr.Atilla the Hun" (13) nimmt der Constable seinen Bart ab und versteckt ihn unter seinem Hut, in "Bank Robber / Lingerie Shop" (10) betritt der Räuber den Laden durch die fehlende Scheibe der Türattrappe usw..
Bei Monty Python wird der Zuschauer also immer mit dem Kopf auf die illusions- bzw. realitätsstiftenden Mittel hingewiesen. Der "Chemist Sketch" (17) beinhaltet eine Subsequenz, in der ein Standard-Trick der Raum-Zeit-Organisation genau erläutert wird und damit die Illusionsvernichtung exemplarisch inszeniert wird:(159)
Man (Idle): Sorry about this...pom pom pom...Normally we try to avoid these little...pauses...longeurs...only dramatically he’s going down to the basement, you see. ’Course there isn’t really a basement but he just goes off and we pretend...Actually what happens is he goes off there, off camera, and just waits there so it looks as though he’s going down...to the basement. Actually I think he’s rather overdoing it. Ah!
Long shot of the chemist with carton waiting off camera. Floor manager cues him and he walks to counter.
Chemist (Palin): Well, sorry, sir. (out of breath) Lot of steps. (...)
Im Grunde handelt es sich hier um eine Mise en Scène, die den Raum im Off organisiert! Die Aufmerksamkeit des Zuschauers wird, wie bei den vorgetäuschten match-cuts, von der narrativen auf die technische Ebene gelenkt und somit die gestalterischen Mittel der Fernseh- und auch Filmproduktion, seien sie zeit- oder raumorganisierend, entmystifiziert.
Das Hin- und Herschneiden zwischen Interview, Dokumentaraufnahme
und Spielszene im ‘Bergsteiger-Sketch’ führt eine manipulative filmjournalistische
Arbeitsweise vor. Bei der Inszenierung der Besteigung selbst wird durch das
Einfügen dokumentarischer Aufnahmen der Illusionsbruch einer (auch) narrativen
Handlung als Demontage montiert:
Von den musikalischen Einlagen, die das Programm der Music-Hall und auch der Oxbridge-Performances vormals geprägt hatten, sind bei Monty Python nur noch Reminiszenzen anzutreffen. Dennoch sind einige Musikparodien und verschiedene musikalische Elemente v.a. aus dramaturgischen und die Montage betreffenden Gründen Bestandteil der Gesamtperformance.
Von den acht Musikparodien (siehe Liste) sind nur zwei, der "Lumberjack-Song" (9) und "There’s nothing quite so wonderful as money" (29) von MP selbst verfaßte und komponierte Lieder. "When does a Dream begin?" (42) wurde von Neil Innes geschrieben und gesungen. Alle drei parodieren vordergründig ein Musikgenre.
Den "Lumberjack-Song" singt der Friseur aus dem dem Lied vorangehenden Sketch, der Angst vor dem Haareschneiden hat ("Homicidal Barber" 9 / vgl. Abschn. 3.3.2.2). Sein Wunsch, Holzfäller zu werden, gipfelt in einer gesungenen Hommage an diesen ‘bodenständigen’ Beruf und ist zugleich Rechtfertigung für die musikalische Einlage. Der Übergang ähnelt somit einer Musical-Struktur, das Lied selbst ist aber eher dem Folk-Genre zuzurechnen, wobei das allgemeine Zeichen, ‘Holzfäller ist Rauhbein’ durch ‘Holzfäller ist Transvestit’ ersetzt wird.
Im ‘Wirtschaftsmagazin’ "The Money Programm" (29) werden ebenfalls Musicalstrukturen entwickelt. Der zweite Teil des Textes wird gesungen und kombiniert somit zwei audiovisuelle Gattungen. Wie im zuvor genannten Beispiel ergänzt ein Chor die Darbietung, der in beiden Fällen aus dem Nichts, sprich aus dem Off auftaucht. Die Kameraführung(160), bei der im Studio befindliche Künstler ins Bild genommen werden, wenn sie an der Reihe sind und ebenso schnell aus dem Bild genommen werden, wenn ihre Einlage vorbei ist, ist die einer Fernsehshow.
Auch Neil Innes’ Beitrag schließt die 42. Folge "Light Entertainment War", die insgesamt eine Satire auf Programmgestaltung darstellt, mit einem Abspann-Song ab, der allegorisch die Mischung fiktiver und realer Elemente im Fernsehen anspricht:(161)
Airman (Innes): (...) When does a dream begin?
When reality is dismissed?
Or does it commence when we lose all pretence? (...)
"Yummy,Yummy" hingegen ist im Original (interpretiert von "Ohio Express") wiedergegeben und beendet die 24. Folge. Die Kamera zeigt allerdings keine Musiker, sondern zoomt und schwenkt aufgeregt zwischen den Musikboxen hin und her, gleichsam die Beat-Musik-Sendungen der Siebziger mit ihrer frühen Videoclipästhetik (s. Abschn. 4.2.3) - ‘Light-Show’, Playback und im Rhythmus geschnitten - repräsentierend.
Die Experimente "The Exploding Version of the Blue Danube" (26), bei jedem Takt explodiert ein Musiker (vgl. Abschn. 3.4.1), und "Spam" (25) (vgl. Abschn. 3.1.2), dessen Text praktisch nur aus einem Wort, das in einem ewigen Refrain wiederholt wird, besteht, sind beide nur der Form nach Musikstücke. Man könnte sie als ‘Freilandversuche’ bezeichnen, die einerseits gewohnte Rezeptionsweisen aufbrechen, andererseits neue schaffen.
Der "Europolice Contest" mit seinem Lied "Bing Tiddle Tiddle Bong" (22) ist einerseits Polizei-Satire und parodiert den Grand Prix Eurovision de la Chansons, andererseits dient er als Abspannmusik für diese Folge.
Bei MP wird noch öfter gesungen, aber meistens nur in Ansätzen oder kurzen Einschüben, wie im Falle der pathetischen (musikalischen) Passage "And did those feet..." aus dem ‘Preface’ von William Blakes (1757-1827) "Milton" (1804)(162), die als inoffizielle, regionale ‘englische Nationalhymne’ angesehen werden kann und verschiedene Male, z.B. in "Buying a bed" (8) (s. Abschn. 3.1.1) oder in Folge vier ("Owl Stretching Time") gleich dreimal zitiert wird. Zitiert wird auch das Thema der ‘Sit-com’ "Debbie-Reynolds-Show" "With a little love, just a little love" im Vorspann der Seifen-Oper-Parodie "The Attila the Hun Show" (20).(163)
Das "Dennis Moore"-Lied (37) dagegen ist das einzige selbst komponierte Thema zur gleichnamigen Geschichte (s. Abschn. 3.1.3.2) und eine Parodie auf volkstümliche Heldenepen. Hier wird die Musik-Parodie zur Filmmusik. Diese Filmmusik unterstützt insbesondere die narrativen Sequenzen, wie die Sketche oder die meisten Filmparodien, aber auch die pseudo-realen, wie z.B. die Fernsehparodien. Im dem einen Fall wird sie also im Vor- oder Abspann eingesetzt im anderen als dramaturgisches Mittel, wie in der ersten Einstellung der (protokollierten) ‘Kriegssequenz’ aus "Mr.Neutron" (s. Tab. 8).
Die Filmmusik ist schließlich essentieller Bestandteil eines jeden Spielfilms und der meisten filmischen und dokumentarischen Erzählungen. Sie sendet allgemeingültige Zeichen, die dem gezeigten Bild entweder eine bestimmte Bedeutung zuordnen, wie beispielsweise die wirbelnde Musik zu Beginn der erwähnten semi-narrativen Reportagen-Parodie "Everest climbed by Hairdressers" (31) (nicht protokolliert / Tab. 9; Einstellung 1). Die Musik ergänzt das Bild des Sturmes und suggeriert ein abenteuerliches Geschehen. Oder sie generiert zusammen mit dem Bild eine neue Bedeutung (s.u.).(164)
Die drei, teilweise gerafften, Auszüge aus dem "’Science Fiction Sketch’" (7)
zeigen dreierlei: den dramaturgischen und handlungsunterstützenden Einsatz von Ton- und Musikeffekten im normalen Unterhaltungsfilm, im Science-Fiction-Film und in der Parodie:
Der erste Auszug protokolliert die ersten elf Einstellungen vom Anfang bis zum ersten Wendepunkt, an dem sich der erste Engländer in einen Schotten verwandelt. Die Einstellungen (E) I.2-I.8 sind durchgehend mit elektronischer Musik unterlegt und deuten unmißverständlich auf das Genre, aber auch auf unheimliche Dinge, die da kommen mögen. Eine "american voice" aus dem Off führt nicht ohne Pathos in die Geschichte ein (E I.2/3). Das in Parallelmontage eingeschnittene Ufo richtet seine Kurs (E I.6) dann auch umgehend auf Potter aus (E I.5+7) und sendet Strahlen zur Erde, die von einem ‘Beam’-Geräusch begleitet werden (E I.8). Die eingetretene Verwandlung des Mr.Potter in einen Schotten schlägt sich auf der Tonebene sofort in Dudelsackklängen nieder (E I.9). Angewendet auf Rauhs Sprache-Bild-Kombinationen wäre dies eine Potenzierung, hier ergänzt nur die Musik, statt der Sprache, das Bild vom verwandelten Potter.
Der zweite Auszug zeigt, wie sich der zuständige ("This is right up my street."(165)) Wissenschaftler und seine ‘Assistentin’ um die Lösung des Problems bemühen. Eingeschnitten werden Einstellungen von der Migration der ‘Neuschotten’ nach Schottland und Szenen die die ‘sozialen’ Folgen für das verlassene England thematisieren, sowie eine geniale symbolische Animation von der Wanderung.
Zu Beginn signalisiert das leise Summen über einer Einstellung des Ufos Entwarnung. Es besteht im Moment keine Gefahr (E II.1). Romantische Musik eröffnet die nächste Szene, eine neue Handlungsebene wird mit Hilfe der musikbegleiteten Kußszene beschritten, aber nicht weiter verfolgt (E II.2-8). Zu sehr beschäftigen den Helden die seltsamen Verwandlungen, welche in den folgenden Einstellungen, wieder unter Einsatz des Dudelsack-Themas, illustriert werden (E II.16-21). Gilliams Animation stellt den ganzen Vorgang noch einmal in Kurzform dar, inklusive der dazugehörenden Geräusche (E II.22). Die Reduktion komplexer Vorgänge auf einfache Graphiken wird so parodisierend ins Groteske übersteigert.
Der bellende Hund in den verlassenen englischen Straßen unterstreicht das Bild einer Einöde (E II.23). Die Einstellungen 24-26 sind daraufhin jeweils mit einem Bellen unterlegt, wodurch dieses synchronistische Mittel der Stimmungserzeugung offengelegt wird. Die "american voice", ähnlich wie bei "Mr.Neutron" (41) im Reportagen- bzw. Wochenschaustil (Abschn. 4.1.1 u. Tab. 8) kommentierend, dramatisiert die Situation durch seine markanten Nuancierungen (E II.27-30). Der pfeifende Wind im leeren Wembley-Stadion wird nur noch von der Trillerpfeife des Schiedsrichters und der Rassel eines Zuschauers unterbrochen, und zeigt damit einerseits, daß in England nicht mehr viele Menschen leben, andererseits, daß trotzdem das Alltagsleben weiter geht (E II.31-33). Unmittelbar im Anschluß daran kündigt ein anderer Pfeifton, mit dem das Ufo jetzt vertont ist, bereits neues Unheil an. Die Spannung wird allerdings sofort wieder zurückgenommen, denn die ‘fliegende Untertasse’ geht erst einmal nach oben ab (E II.34). Zurück beim Wissenschaftler und seiner ‘Assistentin’ gibt uns, nach einem etwas längeren Gespräch (E II.35-45), dramatische Musik unmißverständlich zu verstehen, daß weitere große Ereignisse bevorstehen (E II.46):(166)
Charles (Chapman): Well, what was it?
She (Carol Cleveland): Oh, she said ‘them’ (thrilling chord of jangling music and quick zoom into her face) Is there someone at the door?
Charles: No...it’s just the incidental music for this scene.
Wieder einmal genügte es den Pythons nicht, ein technisches Mittel einfach nur zu parodieren. Der explizite Hinweis darauf verhindert einmal mehr die Schaffung von Illusionen.
Nach dem effektfreien Monolog des Wissenschaftlers (E II.48-50) betreten wir mit Unterstützung des "american voice"-Kommentators und fröhlicher (schottischer) Volksmusik eine neue Handlungsebene an einem neuen Handlungsort (E II.51).
Wir steigen erst wieder ein, nachdem Angus Potgorney uns erklärt hat, daß er 480 Millionen Kilts an Puddingwesen aus dem Andromedanebel verkauft hat und seine Frau daraufhin von denselben verschlungen wurde, worauf Potgorney zur Polizei geht.
Ein warnender Akkord ist hier das Stichwort für den Inspektor, seine Rede zu unterbrechen und zur Tür zu gehen (E III.1/2). Doch es ist zu spät: Mit schmatzendem Geräusch wird er im Off gegessen (E III.3). Ein weiteres ‘Beam’-Geräusch schließt die Szene ab und verbindet diese mit der nächsten (E III.3-4), in der ein Rätselraten um die "Blancmanches" aus dem All einsetzt (E III.4-11). Vollkommen grotesk ist die akkustische Einblendung eines Quizmasters, der die Antworten der ‘Assistentin’ kommentiert. (Zusätzlich werden noch für den Zuschauer die Lösungen eingeblendet.) Das Rätselraten um die außerirdischen Invasoren gerät zum Ratespiel, fernsehspezifische Elemente unterbrechen auch hier, diesmal auf der Tonebene eine narrative Struktur: