Ein exakte Sprachanalyse würden den Rahmen dieser Arbeit aber bei weitem sprengen, zumal sich damit die Anglistik zu befassen hätte. Nichtsdestotrotz ist eine nähere Betrachtung der einzelnen sprachlichen Elemente unumgänglich, zumal es sich bei der vorliegenden Arbeit um eine deutschsprachige Auseinandersetzung mit einem englischsprachigen Produkt handelt.
An dieser Stelle mögen mir dann auch
die Anglophilen und ‘native speakers’ verzeihen, wenn ich die eine oder
andere walisische Redewendung oder angelsächsische Spitze auf australische
Mentalitäten übersehe.
In der erwähnten "Tuesday Documentary" (32) (vgl. Abschn. 3.1.3.4) kann man die stilistische Nutzung der Titel sehr gut erkennen. Sich auf die alltägliche Fernsehpraxis beziehend werden sie zur Ankündigung nachfolgender Programmabschnitte benutzt. In jenem Fall spiegelt sich in der Unbeständigkeit der Titel die Unsicherheit der Programmplaner. Die Titel entwickeln bisweilen auch ein Eigenleben und entziehen sich scheinbar der Kontrolle ihrer Macher, wie der oft aus seiner formalen Rolle fallende Abspann, der sich z.B. in Folge 43 sprachlich und visuell an das Grundthema der Show anlehnt:(106)
(...) SUPERIMPOSED CAPTION: ‘THE END’
They come in and take bows. Superimposed Python credits in Shakespearian style and graphics.
MONTY PYTHON
BY WILLIAM SHAKESPEARE
DRAMATIS PERSONAE
HAMLET - TERRY JONES
A BACHELOR FRIEND OF HAMLETÆS - GRAHAM CHAPMAN
QUITE A BUTCH FRIEND OF HAMLETÆS BUT STILL A BACHELOR - TERRY GILLIAM
A FRIEND OF HAMLETÆS WHO, THOUGH MARRIED, STILL SEES HAMLET OCCASIONALLY - MICHAEL PALIN
A VERY CLOS BACHELOR FRIEND OF HAMLETÆS WHO; THOUGH ABOVE SUSPICION; DOES WEAR RATHER LOUD SHIRTS - ERIC IDLE
(...)
Die zwanghafte Shakespearisierung drückt sich auch im falsch verwendeten, ans Mittelenglische angelehnten, doppelten Genitiv aus (‘of Hamlet’s’). Die Abspänne werden dadurch aufgelockert und in die Show selbst mit eingebunden (auch in der 25. Folge: "Spam"). Wie auch ‘fremde’ Abspänne parodiert werden, wurde schon am Beispiel von "Party Hints..." (31) und "Credits of the year" (39) angedeutet. Die eigentlich formal unantastbaren, lediglich der Information und der Eigenwerbung dienenden "credits", also ausgesprochene Programmverbindungen werden in den Vordergrund geschoben und damit zu Programmsegmenten.
Auch der "Film Trailer" in Folge 42 wird zu einem eigenen Sketch. Die Werbetitel der pathetischen Filmvorschau im Kontrast zu den dargestellten Militärs in Frauenkleidern ergeben die (weiche) Pointe:(107) "Drama" "Suspense" "Thrills" "Marquetry" "Adventures" "Don’t miss it" "Coming to your cinema soon"
Einem ganz anderen Zweck dienen die Untertitel z.B. in der Nouvelle-Vague-Parodie "French subtitled film" (23), wo der künstlerische Wert durch die ‘Aufführung des Originalwerks’ betont wird. Ein besonderer Seitenhieb entsteht dabei durch den Umstand, daß die Banalität der Texte die Untertitelung praktisch überflüssig macht. Notwendig sind die Untertitel allerdings im "Ant Communication"-Sketch (41), bei dem die ‘Ameisengesten’ der Schauspieler durch Untertitel angeblich übersetzt werden.
Es zeigt sich somit, daß die demontierende Kritik bis in die kleinsten inhaltlichen Elemente reicht.
Die weitaus häufigsten Titel dienen jedoch der Ankündigung neuer Sequenzen. Diese Programmverbindungen sind in jeder Folge anzutreffen und absolut unzuverlässig. Zwischen den Sketchen "Army Captain as Clown" und "Gestures to indicate pauses in a televised talk" (30) stehen z.B. die Titel(108) "The Bols Story" und "The Story of Holland’s most famous aperitv" ohne jeglichen Zusammenhang.
Die Titel wurden im Stummfilm aus Verständnisgründen eingeführt und im Fernseh-alltag hauptsächlich als Mittel zur Informationsweitergabe genutzt. Sie unterstützen den Programmfluß und obwohl sie den Zuschauer auf eine neue Mitteilungsebene führen, wie Hickethier in Bezug auf die allgemeine Fernsehpraxis bemerkt, sind sie bemüht, die unterschiedlichsten Segmente so miteinander zu verbinden, daß kein zu starker Bruch entsteht.(109) Der Bruch kann jedoch nie gänzlich kaschiert werden, so daß er sich in den Pythonschen Parodien als tiefer Graben zwischen den einzelnen Sendungen auftun kann.
Eine schriftliche Informationsweitergabe kann aber auch aus dramaturgischen Gründen in Spielhandlungen oder auch Dokumentationen verwendet werden: In "No time to lose" (38) wird die variierte - gesprochene - Wiederholung der Phrase durch das Hochhalten einer beschrifteten Tafel, eines abrollbaren Spruchbandes, einer Karte, eines Würfels, eines Handrückens, einer Leinwand usw. ergänzt. Die sinnentleerte Repetition des Satzes "No Time to lose" auf beiden Mitteilungsebenen führt dieses Motto ad absurdum, die Verballhornung in "No Time Toulouse" verstärkt diese Effekt noch weiter.
Auf eine übermäßige Verwendung schriftlicher Hinweise, mit denen sich der Kommunikator doppelt gegen Mißverständnisse abzusichern versucht, zielt auch der eigentlich klassische Sketch "Conquistador Coffee Campaign" (24)(110). Durch das Hochhalten einer Karte auf der "joke" steht, wird auf jede kleine Pointe hingewiesen. Auch die ‘hard punch-line’ am Schluß wird derart kommentiert, wodurch der ursprüngliche Witz noch einmal gebrochen, der klassische Sketch zu einem postmodernen wird:(111)
Frog (Idle): You’re not going to fir me, sir?
Boss (Cleese): Fire you? Three men dead, the factory burnt down, the account lost and our firm completely bankrupt...what...what...what can you possibly say? What excuse can you possibly make?
Frog: Sorry father. (holds up the ‘joke’ card)
In einem Universum der sprechenden Bilder erscheint das geschriebene Wort anachronistisch. Seine Verwendung ist ausdrücklich und ausschließlich substituierend. Werden offensichtliche Vorgänge mit Schriftlichem unterstützt, so wirft das einen bezeichnenden Blick auf den Inhalt einer Sendung: Die Botschaft ist idiotensicher gekennzeichnet, weshalb sie auch einfach sein muß.(112) Geschrieben wird hauptsächlich, um etwas nicht zu vergessen, um es zu fixieren und dann überall und jedermann präsentieren zu können.
Im Grunde findet durch die Verwendung von gesprochener,
geschriebener und bebildeter Sprache ein historischer Mediendiskurs statt:
Die rein orale Kultur wurde im antiken Griechenland von der Schriftkultur
abgelöst, diese wird heute von einer Kultur der Bilder überrollt
(s. Abschn. 4.1.2).
Wurden im Abschnitt über die geschriebene Sprache
auch strukturelle Implikationen berücksichtigt, so fallen diese hier
raus; erstens, da die Schrift im Fernsehen und bei MP nicht von den programmverbindenden
Aspekten zu trennen ist, zweitens, weil der Inhalt der gesprochenen Sprache
von seiner strukturellen Natur zu differenzieren ist
(s. Abschn.
4.2.2-4).
In der "Literary Football Discussion" (11) bewegt sich der Moderator auf einer anderen rhetorischen Ebene als der interviewte Fußballstar:(114)
Interviewer (Idle): (...) Bologna indeed were a side intellectually out argued by a Jarrow team thrusting and busting with aggresive Kantian positivism and outstanding in this fine Jarrow was my man of the match, the arch-thinker, free cheming, scarcely ever to be curbed, midfield cognoscento, Jimmy Buzzard.
Buzzard (Cleese): Good evening, Brian.
Während der Interviewer fortfährt, das Fußballspiel zu einer philosophischen Angelegenheit hochzustilisieren, hat Buzzard nur noch zwei Sätze parat:(115) "I hit the ball first time and there it was in the back of the net." und "I’m opening a boutique." Die Intellektualisierung der fußballerischen Leistung steht in einem krassen Widerspruch zu den tatsächlichen geistigen Fähigkeiten des Sportlers.
Hier werden also sprachliche Niveaus miteinander kontrastiert. Prinzipiell ist dieses pseudo-intellektuelle, hohe sprachliches Niveau von vielschichtiger Rhetorik getragen. Dies ist beispielsweise in den Parodien auf die TV-Magazine und Reportagen zu beobachten. Wir sahen bereits, wie in "Mollusks / ’Live’-Documentary" (33) Sex mit Wissenschaft präsentiert wurde, in "Penguins" (38) überdeckt die scheinbar wissenschaftliche Herangehensweise die Unfähigkeit des ‘Wissenschaftlers’:(116) "If we increase the size of the penguin until it is the same height as the man and then compare the relative brain size, we now find the penguin’s brain is still smaller."
Die rhetorische Parodie ist Bestandteil der oben erwähnten Demontage der Stereotypen und somit Kritik an einer pseudo-wissenschaftlichen Darstellung (im Fernsehen).
Das umgekehrte Prinzip wird ausnahmsweise in dem Sketch "The Idiot in Society" (20) verwendet. Der Dorftrottel erklärt plausibel und sachverständig seine soziale Rolle in der Dorfgemeinschaft. Hier kaschiert die Redekunst zwar keine Mängel oder wird die Rhetorik zum Selbstzweck überhöht, dafür wird sie aber überzeugend von jemandem vorgetragen, von dem man es am wenigsten erwartet hätte. Die qualitative Wort-Bild-Beziehung dieses sozialkritischen Sketches nennt Reinhold Rauh(117) "Modifikation", in diesem Fall widerspricht das Wort dem Bild. Rauh unterscheidet drei weitere Kategorien: Bei der "Potenzierung" ergänzt die Sprache das Bild, herrscht eine "Parallelität", so liefert das Wort keine neuen Informationen, und im Falle einer "Divergenz" kommentiert die Sprache das Bild in metaphorischer Weise, wie z.B. im oben zitierten ‘TV-Magazin’ "Penguins" (38). Die gesprochenen Sätze sind lediglich Sinnbild für die Unfähigkeit des ‘Wissenschaftlers’.
Die Beziehung zwischen dem gezeigten Bild und dem gesprochenen Wort kann auch nach Raum-Zeit-Kriterien betrachtet werden. Rauh hat auch diese allgemein anerkannten Kategorien vierfach unterteilt: Im ‘on’ (a) ist der Mund des Sprechers zu sehen und es ist seine Stimme, die spricht. Im ‘Off’ (b) ist eine nicht im Raum erkennbare Stimme zu hören. Diese klassische Unterscheidung wird von Rauh durch zwei Subkategorien ergänzt. Zum einen durch die Möglichkeit einer - sehr seltenen - zeitlichen Verzögerung des Gesprochenen, d.h. die Sprache hinkt dem Bild hinterher (c) oder zum anderen durch einen ‘Off-Erzähler’, der ein Ereignis in der Zukunft ohne visuelle Entsprechung zusammenfaßt (d).
Bei MP werden diese Kategorien erweitert:
Der "Eighteenth-Century-Legislation"-Sketch (11) zeigt die erwähnte Striptease-Tänzerin mit unterlegtem sachlichen - männlichen - Kommentar. Das ‘On’ wird zum ‘Off’, gewohnte Wort-Bild-Kombinationen werden aufgebrochen, das Playback-Verfahren und eine mißlungene Manipulation parodiert. Im "Homicidal Barber"-Sketch (9) hat der Friseur Angst vorm Haareschneiden und läßt deshalb hinter dem Rücken des Kunden einen Kassettenrekorder laufen, auf dem, neben Scherengeräuschen und einem Rasierapparat, die Worte des Friseurs zu hören sind:(118)
Tape Recorder (Palin) (snip, snip): Did you see the match last night, Sir?
Customer (Jones): Yes. Good game. I thought.
Tape Recorder (snip, snip, snip; sound of electric razor starting up): I thought Hurst played well, Sir.
Customer (straining to hear): I beg your pardon?
Tape Recorder (razor stops): I thought Hurst played well.
Im Grunde handelt es sich um eine Standardsituation; die Geräuschquelle ist im Bild zu sehen, das Wort ergänzt das Bild (nach Rauh: Potenzierung). Zugleich handelt es sich um einen Off-Kommentar, um eine abgespielte Aufzeichnung, die obendrein ein Eigenleben entwickelt hat und auf diese Weise die Austauschbarkeit von Standardsituationen persifliert.(119)
Die Verwendung von Off-Kommentaren ist durchgehend obligatorisch, wie im alltäglichen Fernsehprogramm übrigens auch. Dies trifft natürlich besonders auf die ‘Reportagen’ und ‘Sportreportagen’ zu, aber auch auf die ‘Werbung’ und ‘Filmwerbung’. Marktschreierische Verbalismen beherrschen hier das oft lautmalerische Bild.
Andererseits begleiten Off-Erzähler auch einen Sketch oder eine längere Geschichte. Die Superhelden-Parodie "Mr.Neutron" (44) wird durch einen Erzähler begleitet, dessen sensationsheischende Aussagen im krassen Widerspruch zur Handlung stehen (vgl. Abschn. 4.1.1 u. Tab 8):(120)
Voice Over (Palin): Mr. Neutron. The most dangerous and terrifying man in the world! The man with the strength of an army! The wisdom of all the scholars in history! The man who had the power to destroy the world! (Animations of planets in space.) Mr.Neutron. (...)
Cut to Neutron’s garden. He (...) is having tea with Mr. And Mrs. Entrail, a middle-aged couple.
Mr. Pither, der Protagonist der "Cycling Tour" (34), dagegen erzählt uns seine Geschichte selbst. Seine Kommentare stehen aufgrund seiner persönlichen Subjektivität im Widerspruch zu dem Gezeigten:(121)
Pither (Palin) (voice over):
After a few moments I perceived a line of gentlemen with rifles. They were
looking in my direction (...) I looked around but could not see the
target. (vgl. Abschn. 4.2.2 u.
Tab.12)
Im ‘Flying Circus‘ schlägt sich das zum einen in Farcen nieder, in denen bestimmte Wörter oder Sätze so oft wiederholt werden, daß die ursprüngliche Bedeutung verloren geht. In "No Time to lose" (38) tritt dieser Effekt genauso auf wie im "Spam"-Sketch (25), wo das Wort "Spam" bis zur automatisch eintretenden Entfremdung - jeder kann das selbst ausprobieren - zu einem fremdartig klingenden Laut geworden ist. Die Wiederholungen eskalieren folgerichtig in den Refrain eines Liedes und ‘kontaminieren’ schließlich den Abspann (vgl. Abschn. 4.1.3).
Auch in der Farce "Police-station / Silly Voices" (12) wird mit akustisch-psychologi-schen Elementen experimentiert; jeder der Polizisten spricht in einer anderen Tonlage und Geschwindigkeit, was zu erheblichen Kommunikationsproblemen führt. Die exzentrischen Ausdrucksformen werden in den Mittelpunkt gestellt und verdrängen die eigentliche Handlung.
Auf einer ganz anderen, bewußt trivialisierten Ebene, bewegt sich "Me Doctor" (13); ganz im Stile von Daniel Defoes Held ‘Robinson Crusoe’, der sich dem befreiten Eingeborenen mit "Me Robinson, you Friday" vorstellt, ist hier der ganze Dialog in gebrochenen Sätzen gehalten, wobei die grammatikalischen Fehler (‘me’ anstatt ‘I am’ / ’you’ anstatt ‘you are’) zur Erzeugung von Mißverständnissen genutzt werden und sich zu einem Wörterkonglomerat bis hin zur Entfremdung der einzelnen Silben steigern:(123)
Doctor (Idle): Your wife not nurse. She nurse. Your wife patient. Be patient. She nurse. Your wife. Me doctor. Yew Tree. U-trecht. U-trillo, U Thant, Euphemism. Me doctor (...)
Auch in "The man who speaks in anagrams / Anagram
Quiz" (30) erfahren Wörter absurde Veränderungen(124),
so daß die (verspätete) Ansage wie folgt ausfällt:(125)
It’s man (Palin): It’s.
Animated titles, given as:
Voice Over (Cleese): Toni M. Nyphot’s Flying Risccu
CAPTION: ‘CHAMRAN KNEBT’
Regelrecht zerhackt und auf verschiedene Protagonisten aufgeteilt werden die einzelnen Wörter in der 26.Folge. "The man who speaks only the beginning of the words" und "The man who speaks only the middle of the words" formen erst zusammen mit "The man who speaks only the end of the words" vollständige Wörter. Genauso verfährt "The man who finishes other People’s sentences" in seiner Eigenschaft als professioneller ‘Sätzebeender’. Die Zerstückelung von Wörtern und Sätzen mit anschließendem Wiederzusammenpassen hat analytischen Charakter, eine differenzierte Sicht auf die Sprache und deren einzelne Elemente wird vorgenommen, sie werden ihrer Bedeutung beraubt, so daß der geringe Stellenwert der gesprochenen Sprache im Fernsehen deutlich wird.
Auf dieser kommunikativen Ebene ist die Wortwahl und -kombination das wahrscheinlich britischste Element.(126) Distinguiertes Oxford-English und grobe Umgangssprache ("Nudge, Nudge" 3 / "Ken Shabby" 12), phantasievolle Wortwahl ("Dead Parrot" 8) oder monotone Repetition ("Argument Clinic" 29), klare Sätze oder unverständliches Kauderwelsch ("RAF Banter"(127) 42), endlose Monologe ("Tourist Agency" 31) oder kurz angebunden hingeworfene Wortfetzen, verdrehte Wörter und Wortspiele, die ganze Bandbreite verbaler Kommunikation wird bedient.
Bisweilen werden auch amerikanische, australische ("Bruces" 22) und fremdsprachliche Akzente verwendet, aber es wird jedesmal deutlich, daß es sich um eine britische Rezeption dieser Ausdrucksweisen handelt. Der amerikanische Akzent des Larry Saltzberg in der Hollywood-Satire "Twentieth-Century-Vole" (6) ist lediglich das (britische) Klischee eines amerikanischen Produzenten und der ‘Westerner’ im "Marriage Guidance Counseler"-Sketch (2) karikiert den weltbekannten John Wayne. Sprachlich kultureller Mittelpunkt ist das Oxford-English. Die Verwendung davon abweichender schottischer ("’Science Fiction Sketch’" 8) oder auch spezieller englischer Akzente, wie dem nuschelnden Londoner ‘Cockney’-Dialekt ("Nudge, Nudge" 3), wirkt deshalb genauso komisch, wie auch deutsche Dialekte in Deutschland in bestimmten Situationen komisch wirken können.
Dasselbe gilt auch für den deutschen Akzent, der von allen nicht-englischsprachigen, neben dem französischen ("French Lecture" 2), italienischen ("Italian Lesson" 1), japanischen ("Erisabeth L." 29), chinesischen und russischen (beide: "The Cycling Tour" 34), am häufigsten verwendet wird. Die Akzente werden alle von Klischees genährt und gehen bisweilen in Kunstsprachen (z.B. ‘mock-german’(128)) über. Im "Mr.Hilter"-Sketch (12) hält Cleese als ‘Hilter’ eine Ansprache, die der von Chaplin in der "Große Diktator" ähnelt:(129)
Hitler (Cleese): (...), but we in the Nationalist Bolschewist Party believe das Überleben muss gestammen sein mit der schneaky Armstrong-Jones.(...)
Als Ergänzung hier noch die deutsche Version von "The funniest joke in the world" (1):(130)
Officer (Palin): "Wenn ist das Nunstück git und Slotermeyer? Ja! ... Beiherhund das Oder die Flipperwaldt gersput."
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