In den anschließenden vier Unterkapitel widme ich mich der Tiefenstruktur und dem Format, d.h., v.a. der Ästhetik, aber auch anderer formaler Aspekte, wie der Sketchform, wobei diese sowohl strukturierend als auch formgebend ist.
Tendenziell gehe ich die Analyse in den ersten zwei Abschnitten eher von der Fernsehserie her an und in den folgenden zwei, über die Ästhetik und die Serialität, werde ich mich an den Parametern des Fernsehens orientieren, um dann die Pythonschen Strukturen und Formate daran zu messen.
Roger Wilmut unterscheidet vier verschiedene (A-D), innovative
Pythonsche Sketchformen. Die ersten drei ordnet er nach dem wichtigsten dramaturgischen
Effekt, der Pointe bzw. der Beendigung eines Sketches. Diesen fügt er noch
eine Sonderform:(167)
Die klassische Beendigung ist die ‘hard punch-line’. Diese ‘harte Pointe’ schließt den Sketch mit einem Knalleffekt ab.(168) Fast nur die klassischen Sketche enden so, aber bei weitem nicht alle. Die im Anhang als klassisch eingestuften Sketche können deshalb nicht nur aufgrund der verwendeten Themen, sondern auch von ihrer Form her als solche bezeichnet werden. Die weiche, abrundende Pointe (‘soft punch-line’) (A-C) ist die häufigste Form und bestimmt das Bild fast aller Sketche. Die grundsätzlich mehrbödige (v.a. sprachliche, gestische und mimische) komödiantische Performance befreit von den Fesseln der (harten) Abschlußpointe.
Eine Form der weichen Pointe ist die Aufsplittung in mehrere kleine Pointen, deren Effekte sich - häufig in eskalierender Weise (s.u.) - summieren, sodaß die letzte Pointe deutlich abgeschwächt nur etwas ‘über’ der vorletzten liegt, wie z.B. bei einem der selteneren Gangster-Sketche, nämlich dem "Non illegal Robbery"-Sketch (6): Allein schon die Grundidee birgt die erste Pointe: Ein Verbrechen soll begangen werden, ohne daß dabei ein Gesetz gebrochen wird. Dieser Umstand wird in drei Pointen herausgearbeitet und gesteigert. Als sich schließlich jedoch herausstellt, daß die Parkuhr beim Gangsterauto abgelaufen ist, leitet der "Boss" aufwendige Fluchtvorbereitungen und Spurenbeseitigungen in die Wege. Diese vierte Pointe fällt zwar in ihrer Übertreibungung relativ ‘hart’ aus, sie ist aber auch nur ein Glied in einer Kette, gefolgt von der fünften und sechsten:(169)
Larry (Jones): I can’t blow the building up.
Boss (Palin): Why not?
Larry: It’s illegal.
Boss: Oh, boody hell. Well, we’d better give ourselves up then.
Reg (Idle): We can’t Boss.
Boss: Why not?
Reg: We haven’t done anything illegal.
Ein Sketch, der so aufgebaut ist, kann auf eine harte Pointe völlig verzichten. Das Thema ‘Gangster planen Verbrechen’ wird in ‘Gangster versuchen kein Verbrechen zu begehen’ verkehrt. Das Thema selbst birgt also den Witz, die (harte) Pointe braucht nicht abgewartet zu werden. Deshalb kann ein Sketch auch abgebrochen werden, ohne daß der Genuß geschmälert wird. In Folge acht unterbricht ein Offizier (Chapman) jeden Sketch mit der Begründung, er sei zu albern, gleichsam als Komödienpolizei nicht nur die Kritiker vertretend, sondern auch die Zensur.(170)
Der abgebrochene Sketch wird von Wilmut in zwei Subkategorien unterteilt:(171) Einerseits beenden Personen von außerhalb des Sketches die Szene (A), andererseits sorgen bisweilen auch die Protagonisten selbst für ein vorgezogenes Ende (B).
Der "Cornel" in Folge acht bewegt sich auf einer anderen Handlungsebene, die mit der eines Moderators vergleichbar ist, eines Moderators allerdings, der nicht vom Programmverlauf und Inhalt unterrichtet worden zu sein scheint und das Ganze quasi live kommentiert. Dadurch weicht im Verlauf der Folge der Eindruck von einer Moderation dem Eindruck einer medialen Sittenpolizisten, der sich außerhalb der Fernsehsendung zu bewegen scheint. Im "Army Protection Racket"-Sketch (8) nimmt der ‘running cornel’(172) zudem selbst eine Rolle in einem Sketch ein, um dann den Sketch von innen heraus abzubrechen. Letztendlich ist auch ein derartiger Abbruch eine Pointe, denn er schließt den Sketch mit einem ‘Lacher’ ab. Dieser hat allerdings, und das ist das Entscheidende, nichts mit dem eigentlichen Handlungsverlauf zu tun.
Dasselbe gilt für den Riesenhammer, das "Sixteen-tons-weight" u.a. geradezu transzendente exogene Einflüße, die nach dem Slapstick-Prinzip funktionieren. Das einzige Verbindungselement zum Sketch besteht letztlich darin, daß der Grund für den Abbruch auf der Rezeptionsebene zu suchen ist. Der physische Knalleffekt belebt die Show und ist ein einfacher Weg, unbequeme Charaktere zu beseitigen, kommentiert Michael Palin(173) und suggeriert somit, es hätten sich unbequeme Charaktere ohne ihres Wissens ins Programm stehlen können! (s. Abschn. 3.4.1)
Ein Sketch kann sich also auf verschiedenen Handlungsebenen bewegen, wie das Beispiel "Army Protection Racket" (8) zeigt, nämlich auf einer erzählerischen (der Cornel wird erpresst), einer selbst-reflexiven (der Cornel unterbricht seinen eigenen Sketch) und einer kommentierenden (der Cornel kommentiert die Qualität des Sketches) (vgl. Abschn. 4.2.2).
Verschiedene Handlungsorte können bei MP in nicht weniger absurder Weise verknüpft werden: In der Farce "Lifeboat / 24 Parkerstreet" (33) wechseln die Protagonisten von einem Ort (24 Parkerstreet) zu einem anderen (Lifeboat). Die Orte scheinen groteskerweise aneinander zu grenzen, da beim Verlassen des Hauses, direkt das Boot auf hoher See betreten wird; umgekehrt ‘muß man’ die Kajütentür benutzen, um wieder ins Haus zu gelangen.
Verschiedene Orte und Zeiten gehen bei den lose zusammenhängenden Sketchen "Pornographic Bookshop" und "Elisabethanian Pornography Smugglers" (36) eine für den Helden, "Superintendant Gaskell" ungünstige Verbindung ein. Wird er zuerst für einen Charakter des Tudor-Zeitalter gehalten, kann er, plötzlich in jener Zeit auftauchend, seine wahre Identität nicht mehr glaubhaft nachweisen und wird von seinem Constable verhaftet.
Die dritte Sketch-Form (C) bezeichnet Wilmut als eskalation sketch.(174) Hier kulminieren die Ereignisse und schließlich, nachdem keine Steigerung mehr möglich ist, erleidet der Spannungsbogen einen jähen Absturz. Eine (handlungsbezogene) Pointe wird verweigert.
Ausnahmen sind Sketche wie der "’Restaurant-Sketch’" (3): Dieser eskaliert zwar in vielen kleinen Pointen, am Ende steht aber eine harte Pointe. Aber selbst diese wird nicht unbearbeitet heruntergespielt. Nachdem die gesamte Belegschaft eines Restaurants aufgrund einer dreckigen Gabel seelische und körperliche Zusammenbrüche erlitten hat, wird in einem Gilliamschen Zwischentitel die (harte) Pointe angekündigt:(175)
CAPTION: ’And now the punch-line’
Man (Chapman): Lucky we didn’t say anything about the dirty knife.
Boos of disgust from off-screen. Cut back to seaside.
Compère (Palin): Well, there we are then, that was the restaurant sketch, a nice little number...a bit vicious in parts, but a lot of fun, but how about that punch-line, eh? Oh you know what I mean - oh...oh...really.
The man from the sketch borrows the knight’s chicken hits commentator with it.
Durch die Ankündigung wird der Spannungsbogen kurz vor Schluß noch einmal erhöht, die harte Pointe zur ‘superharten’. Dieser Eindruck wird durch die Einbettung dieses ‘nicht-medialen’ Sketches in eine mediale Umgebung und die Kultivierungsversuche des "Compère" noch verstärkt. Schließlich wird dieser Sketch-Anhang dann doch noch durch den ‘weichen’ Slapstick, nämlich das Gummihuhn des Ritters abgebrochen.
‘Hard punch-lines’ können also auch mit anderen dramaturgischen Elementen kombiniert sein. Selbst alle klassischen Sketche, die derart konventionell abschließen, wie "Marriage Guidance Counseler" (2) oder "Nudge, Nudge" (3) sind keineswegs nur auf einen abschließenden Knalleffekt aufgebaut. Im zuerst genannten erscheint eine ausgesprochene Kunstfigur, ein Cowboy ("Westerner") aus dem Off, um dem schüchternen Arthur Pewtey Mut zu machen. "Nudge, Nudge wird allein schon von komödiantischer Gestik, Mimik und Sprache (vgl. Abschn. 3.4.2) getragen, zuvor aber als ein von dem Kind "Eric" geschriebener Sketch angekündigt und von dessen Spielkameraden "Michael" gewünscht. Die Handlung setzt sich also, wie im "’Restaurant-Sketch’", in eine Programmstruktur hinein fort.
Der ‘gespielte Witz’ "Seduced Milkmen" (3) ist der einzige nach traditionellem Muster inszenierte. Der 30 Sekunden dauernde Sketch ist ausschließlich auf die Pointe ausgerichtet.
Die meisten harten Pointen sind also in den klassischen Sketchen zu finden, die Farcen sind fern jeder Konvention, in den medialen Parodien taucht die harte Pointe immer wieder mal auf, dann aber meist selbst als Dramaturgie-Parodie, wie im "Agatha Christie / Timetables"-Sketch (s. Abschn. 3.1.3.3) oder der mehrteiligen Filmparodie "Dennis Moore" (37) (s. Abschn. 3.1.3.2).
Der abgebrochene Sketch mit weicher Pointe bzw. verweigerter harten Pointe ist bei weitem die häufigste Form und ein typisches Pythonsches Produkt, wenngleich Spike Milligan in seiner Fernsehshow Q5 das Mittel des Abbruchs als erster anwendete.(176) Im Grunde ist dieser Abbruch gleichfalls eine Pointe, aber ein Pointe auf struktureller Basis und nur bedingt inhaltlich herleitbar.
Es ist ein sehr spielerischer, ja verspielter Umgang, den die Pythons mit der Pointe pflegen. John Cleese betont die Suche nach unkonventionellen Sketchformen, bedauert aber, daß die fortdauernde Abwesenheit einer Konvention selbst zur Konvention geworden sei.(177)
Jedenfalls wurde die Art des Abbruchs nicht zur Konvention. Die Spielarten sind zu vielfältig, um sie alle hier benennen zu können. Die Probleme bei der Definition und Einordnung der Sketche treten daher an dieser Stelle der Untersuchung am deutlichsten zutage: Da die ‘Pythons’ Sketchformen in fast genauso großer Anzahl wie Sketche überhaupt entwickelten, ist jeder Sketch ein Präzedenzfall und Ausnahme zugleich, deshalb sei an dieser Stelle noch einmal daran erinnert, daß die gemachten Angaben über die Sketchformen nicht absolut und nur Modelle sein können und lediglich die dominanten Muster und markanten Eckpunkte wiedergegeben werden.
Ein an dieser Stelle noch zu erwähnender Eckpunkt ist die Verweigerung, eine spezielle, steigernde Ausprägung des (formalisierten) Abbruchs. Der ‘einfache’ Abbruch beendet einen Sketch sofort, die Verweigerung baut ihn zu einer Handlungssubsequenz aus. Der Abbruch wird, wie z.B. auch die Ansage oder die Links (s. Abschn. 4.1.2), in Szene gesetzt. Am Ende des "Jokes and Novelties Salesman"-Sketches (15) wurde vergessen, den Schauspielern die Pointe mitzuteilen, und so schlüpfen sie aus ihrer Darsteller-Rolle und fragen den zuständigen Redakteur, welcher wie folgt reagiert:(178)
BBC-Man (Cleese): Punch-line? I don’t think there’s a punch-line scheduled, is there? Where are we? Ah, week 39.4...no it’s Friday, isn’t it? - 39.7. Oh...here we are. Oh! (laughs) What a good punch-line. Pitty we missed that. (...)
Wilmut eröffnet uns noch eine weitere Pythonsche Sketchform, auf einer anderen Darstellungsebene. Als "format-sketch" (D) bezeichnet er all jene Sketche, die in ein bestimmtes Format, wie in das einer Fernsehshow, in das Innere eines Krankenhauses oder anderer Lokalitäten gesetzt sind, dabei der eigentlich dazu gehörende Inhalt "ausgeschüttet" wird und durch etwas völlig absurdes ersetzt wird.(179)
Treffende Beispiele dafür sind die Bergarbeiter, die sich wie Historiker gebärden ("Coalmine / Historical Argument" 26), die Doku-Parodie "’The Golden Age of Ballooning’" (40), die von allem möglichen handelt, nur nicht von der frühen Luftfahrt oder "’The Attila-the-Hun-Show’" (20) (s. Abschn. 3.1.3.1).
Dieses von Wilmut aufgezeigte Sketch-Muster ist ebenso wie die anderen Muster in vielen verschieden Nuancen anzutreffen. Die von mir genannten Beispiele stellen Idealfälle der Wilmutschen Differenzierung dar. Formate werden allerdings eher selten völlig vom zugehörigen Inhalt befreit. Meistens werden gewisse, die Parodie oder Satire ermöglichende Teile belassen, um mit den neu dazugekommenen Elementen kombiniert oder kontrastiert zu werden (siehe v.a. die Kombinationen in der Liste der Sketche u. Abschn. 3.1.3.4).
Die Werbung für die Zahnpasta "Crelm Tooth-paste" (24) ist zuerst eindeutig als solche zu erkennen, erst im zweiten Teil wird sie dann mit der politischen Propaganda kombiniert. "’The Epilogue’" (2) beginnt als Talkshow bis schließlich der Disput im als Boxkampf im Ring ausgetragen wird.
Es handelt sich also in den meisten Fällen um ein TV-Format, das den Sketchen die Rahmen, aber nicht in allen Fällen die Inhalte vorgibt. Diese Rahmen können sowohl die Sketche, als auch deren näheres und weiteres Umfeld umfassen. Die sich und die Sketche überlappenden kurzen Szenen vor oder nach einem Sketch können Verbindungen zu anderen Sequenzen sein, und sind nicht selten, aber auch nicht immer, Programmverbindungen. Neale und Krutnik bezeichnen sie als ‘hybrid mini-sketch’.(180) Eine Bezeichnung, die hier nur auf die Subsequenzen zu beziehen ist, die keine Programmverbindungen darstellen.
Auch die anderen narrativen Mehrteiler, wie der "Science Fiction Sketch" in Folge sieben, "Michael Ellis" (42) und "Mr.Neutron" (44) sind aus zumindest sketchartigen Elementen zusammengesetzt.
Die hier an der "Cycling Tour" (34) im folgenden exemplarisch herausgearbeiteten Handlungsstrukturen und dramaturgischen Effekte sind in den Pythonschen Spielfilmen fortgesetzt und weitergeführt worden, sie sind aber von ihrem Prinzip her auch in den einzelnen Sketchen anzutreffen.
Von einer Dramaturgie kann nur innerhalb einer narrativen Struktur gesprochen werden, weshalb mit der Länge einer Handlung die Möglichkeit eines Einsatzes komplexerer Mittel steigt. Es muß allerdings hinzugefügt werden, daß es sich oft um eine Anti-Dramaturgie handelt. Denn Monty Python parodierte auch diese Ebene, wobei eine ganze Reihe von ‘Tricks’ Verwendung fanden. In den sich diesem Kapitel anschließenden Handlungsprotokollen ist der Handlungsverlauf der 34. Folge "The Cycling Tour" vom Beginn bis zum ersten (positiven), die Geschichte in Gang bringenden Wendepunkt (Tab.11) und vom zweiten (negativen), die Geschichte auf ihren Klimax hebenden Wendepunkt, bis zum Schluß wiedergegeben (Tab.12).
Unser Held, Mr. Pither, begibt sich auf eine Fahrradtour durch North Cornwall. Daß er uns seine Geschichte selbst erzählt, bringt ihn uns erst einmal näher, seine unglaubliche Naivität, Schusseligkeit und besessene Fixiertheit auf seine bei Unfällen beschädigten Brotmahlzeiten, wirken allerdings der Identifizierung durch den Betrachter entgegen.
Bis zum Wendepunkt in der 17. und 18. Subsequenz (S) bewegt sich die Handlung auf drei Ebenen:
1. Pither fährt Rad (S 1, 3, 6, 8, 13, 14, 16, 18).
2. Pither fällt den Einheimischen auf die Nerven (S 2, 5, 10, 11, 12, 15, 16).
3. Animierte Monster lauern hinter einer Hecke (S 4, 7, 9).
Die ersten beiden Ebenen wechseln sich regelmäßig ab und variieren selbst von ‘Take zu Take’. Der Spannungsbogen steigt dadurch langsam an, da auf der einen Seite die Enervierungen eskalieren, andererseits sich die Unfälle häufen. Zudem werden da noch die lauernden Monster eingeführt und damit eine dritte Handlungsebene eröffnet bzw. neue Antagonisten ins Spiel gebracht. Dieses dramaturgische Mittel nennt man ‘forshadowing’: Es kann sich dabei sowohl um Figuren, als auch Motive, Zeichen oder einfach versteckte Hinweise (‘clue’) handeln. Dieses ‘Setzen’ muß sich irgendwann auszahlen (‘pay off’) (s.u.).
Im ersten Drittel der "Cycling Tour" (Tab.11) bergen tiefenstrukturelle Zeichen ähnliche Vorahnungen, die geordnete Welt des Mr.Pither könnte bald aus ihrer Bann geraten: Seine Anfangs genauen Orts- und Zeitangaben werden seltener. Seine Angabe: "September 2nd. Did not fell off outside Iddlesleigh", (er stürzt nicht, obwohl es das Abbrechen des Musik-Themas suggeriert) (S13) wird gefolgt von einer Einstellung, in der er doch stürzt (S14): "Fell off in Tavistock." ohne Zeitangabe. Danach sind alle Ortszugehörigkeiten ungwiß, auch wieviel Zeit zwischen den beiden Einstellungen, die hier mit den Subsequenzen (13+14) identisch sind, vergangen sein könnte ist ungewiß. Die anschließende Einstellung der Fahrt im Auto unterbricht endgültig die Fahrradtour (S17). Ein weiterer Aktionsradius muß jetzt angenommen werden. Das Auto symbolisiert gleichzeitig, daß die Geschichte von jetzt an eine Wende nehmen, bzw. überhaupt erst beginnen wird, und das nicht nur, weil der Fahrer des Wagens von derselben fixen Idee wie Pither besessen ist, sondern auch weil der "Safer-Food-Specialist" Gulliver sich nach dem gleich darauf folgenden Autounfall für die Schlagersängerin Clodah Rogers hält.
Ganz nach der Faustregel, die besagt, daß eine Geschichte spätestens nach dem ersten Viertel richtig begonnen haben muß, erfährt auch Pithers Werdegang pünktlich in der achten Minute seine schicksalshafte Wendung, die ihn zuerst auf Tourneé mit ‘Clodah Rogers’ schickt (S17+18), dann, als Gulliver sich in Trotzki verwandelt, bald nach Rußland verschlägt, wo er fast genau zu Beginn des letzten Viertels der Folge seinen dramaturgisch entscheidenden (negativen) Wendepunkt erfährt und verhaftet wird (Beginn des 2. Handlungsprotokolls / S2).
Diese Wende wird durch, pathetische Musik, rotierende Eisenbahnräder und eingezoomte ‘russische’ Städte eingeleitet (S1). Die Handlung gewinnt auf diese Weise an Velozität. Die ‘vorbeieilenden Städte’ suggerieren diese Beschleunigung des Handlungsverlaufs, aber nur der Zuschauer ahnt, daß etwas bevorsteht. Pither selbst ist erst einmal schüchterner Ehrengast.
Das Motiv ‘kleiner Mann macht großen Staat’, hier Pither vor dem Zentralkomitee, wird durch dessen Auftreten in seiner vollen Fahrradmontur genauso gebrochen wie die Versammlung höchster sowjetischer Würdenträger durch die erneute Verwandlung des armen Gulliver. Sein Appell an die permanente Revolution geht allmählich in den Schlager "I’m just an old-fashioned girl" über (S2).
Einer perfiden Laune nachgebend, entscheiden sich die Machthaber, Gulliver als Entertainer zu behalten und Pither zu verhaften. Für diesen beginnt damit eine Phase der Normalität, sodaß die Geschichte gleich zwei unerwartete Wendungen nimmt. Pither führt nämlich wieder Tagebuch und gibt die genau Zeit an (S3): Es ist der 26. April, fast acht Monate Odysseé liegen hinter ihm. Der Phantasie des Zuschauers bleibt jetzt genug Raum zu überlegen, was Pither denn in dieser Zeit mit dem dreigeteilten Gulliver alles erlebt haben mag.
Der letzte Teil der Geschichte bis zur unglaublichen Rettung scheint dafür an diesem einen Tag zu passieren. Doch vorher müssen noch ein paar Hindernisse genommen werden. Zweimal wäre er fast gerettet gewesen: Ein Bote, in dramatischer Parallelmontage hineingeschnitten, beeilt sich noch vor Beginn der Exekution anzukommen (S4). Er schafft es. Die Botschaft lautet aber: "Carry on with the execution." Als er im heimischen Vorgarten aufwacht, glaubt er, alles nur geträmt zu haben, seine Mutter muß ihm aber den Realitätssinn zurechtrücken: "No dear, this is the dream, you’re still in the cell" (S6).
Vor dem Hintergrund dieser Ausführungen wird deutlich, warum ich anstatt von Dramaturgie von dramaturgischen Effekten gesprochen habe. Es sind lediglich die Effekte, aus denen dieser Handlungsaufbau zusammengesetzt ist, d.h. die dramaturgischen Mittel werden nur angedeutet, aber nicht für den Handlungsverlauf genutzt: Der Bote hat nichts mit Pither oder Gulliver zu tun, noch kommt er auf Initiative einflußreicher Freunde oder ähnlichem. Die Rückblende leitet keine neue Handlungsebene oder ein überraschendes Ende wie z.B. in "Die roten Schuhe" oder "Alice in Wonderland" ein, sodaß der Traum als Parabel gesehen werden könnte, o.ä..
Das zufällige Treffen der beiden Freunde in der Stunde der Not ist ein beliebtes Mittel, das Happy-End voranzutreiben, bewirkt hier aber genau das Gegenteil (S9). Dafür ist das Entkommen umso glücklicher und unerklärlicher (S10). Die stereotype Symbolik des Endes, beide Protagonisten finden sich an einer Wegkreuzung mit dem Schild "Tavistock 12miles" wieder (S11), kann den dramaturgischen Betrug nicht verdecken und ein letztes Auftauchen der beiden Monster, die nichts anderes als Clodah-Rogers-Fans sind, erinnert nur an ein weiteres, nicht eingelöstes dramaturgisches Versprechen (S12).
Dieser filmische Handlungsverlauf kann durchaus als Parodie auf Fernsehfilme oder -spiele gesehen werden, auch die naturalistische Ästhetik weist darauf hin. (s. Abschn. 4.2.3) Ein anderer Bezug zum Fernsehen ergibt sich aus den in allen Folgen vorhanden Programmverbindungen. Auch die "Cycling Tour" wird von einer Art Ansager in Uniform unterbrochen, der, mit dem Gestus eines Wetterberichterstatters, mit einem Stab auf eine Karte zeigend die Orte der Handlung angibt (nicht protokolliert):(181)
Military Man (Idle): Smolensk, 200 miles east of Minsk. 200 north of Kursk. 1500 miles west of Omsk.
Meine Hypothese, daß auch die narrativen Handlungen im allgemeinen und die "Cycling Tour" im besonderen Teil einer virtuellen Programmstruktur sind, gründet sich einerseits auf diese Inserts, andererseits auf die Tatsache, daß längere narrative Handlungen, wie Spielfilme ebenso Teil einer Fernsehprogrammstruktur sind. Ihr Unterschied zu den Fernsehfilmen besteht andererseits oft nur noch in der Tatsache, daß die einen für das Kino, die anderen für das Fernsehen produziert wurden.(182)
Entscheidend ist hier die Unterbrechung, die jede Spielhandlung im Fernsehen betreffen kann, einer rein narrativen Handlung, eines Programmsegments, durch eine Quasi-Programmverbindung:
Neil Postman weist darauf hin, daß schon das zweite Gebot die Erzeugung von Abbildern verbiete, Platon warnte vor den verfälschenden Tendenzen sowohl abstrakter als auch konkreter Abbilder(183). Er führt seine Argumentation zu dem Schluß, daß beim Fernsehen die Form gegen den Inhalt arbeite, weil die visuelle Dominanz keine anspruchsvollen Aussagen zulasse und das Medium - in Weiterführung der These Marschall McLuhans - nicht die Botschaft sondern die Metapher sei:(184)
Die heute beim Fernsehen zunehmend Verwendung findenden Metaphern(185), sie können auch als optische Zeichen verstanden werden, waren ursprünglich lediglich die ästhetischen Parameter des Werbefernsehens und der TV-Show.
Heidemarie Schumacher spricht in diesem Zusammenhang von einer "Videoästhetik", deren "(...) Machart (rasante Schnitte; optische Vielfalt; hohe Dichte der Bildabfolge; Aufteilung des Bildes in verschiedene Ebenen; Überblendungen verschiedener Einstellungen; häufig nicht-lineare, assoziative Erzählweise; Kombination von Montage und Musikrhythmik)" schneller als die Machart traditioneller Fernsehsendungen das visuelle und auditive Unterhaltungsbedürfnis befriedigt.(186)
Bestimmte die Pythonsche Ästhetik in (fernseh-)visionärer Weise das Fernsehformat der Zukunft? Die Eigenschaften in Schumachers Aufzählung können alle bei MP identifiziert werden. Es sind aber nicht alle dominant, wie es die erste, zweite, dritte und sechste Eigenschaft sind. Aus heutiger Sicht handelt es sich mindestens um eine avantgardistische Auseinandersetzung mit einer damals noch weitestgehend fernsehuntypischen Präsentation:
Die "’Election Night Special’" (19) z.B. ist so schnell geschnitten, daß eine eifrige Betriebsamkeit und das Stattfinden bedeutender (politischer) Ereignisse suggeriert wird. Die politischen Auswirkungen bleiben Nebensache, die schnell ‘heruntergerasselten’ Zahlen und eingeworfenen Kommentare erhöhen lediglich die Konfusion. Pannen sind nicht verhinderbar.
Die Form arbeitet hier tatsächlich gegen den Inhalt. Das Unvermögen des Fernsehens, politische Inhalte im Fernsehen ausreichend darzustellen, führt nach Hartmut Winkler zu einem Glaubwürdigkeitsverlust der Fernsehbilder. Die erhöhte Geschwindigkeit sei eine Reaktion auf die "Ermüdung des Fernsehens". Das Fernsehen versucht damit, an Attraktivität zurückzugewinnen, erreicht aber genau das Gegenteil.(187)
Die ‘Sonderwahlsendung’ kann diesen offensichtlichen Mangel auch nicht durch den Anspruch, ‘immer sofort vor Ort zu sein’ ausgleichen, wenn das "Wirkliche keine Zeit zu passieren habe" und "die Überzahl der Bilder eine Interpretation verhindere", wie Baudrillard es formulierte(188), und wenn der Zuschauer innerhalb kürzester Zeiträume gezwungen wird, seine Wahrnehmung umzustellen, sich auf etwas Neues zu konzentrieren.
Die strukturierende Überleitung (vgl. Abschn. 4.2.4) "And now (for s.th. completely different)" umfaßt auch die satirisch-kritische Verarbeitung der ‘Video-Clip-Ästhetik’ bei MP. Postman hat diese Überleitung genauer betrachtet und festgestellt, daß nur selten vom Zuschauer verlangt werde, ein Thema in die nächste Sequenz mit hinüber zunehmen.(189)
Die Dominanz des Visuellen wird in vielen MP-Sequenzen nach dem Prinzip des Format-Sketches parodiert. Diese Vorherrschaft erleichtert den Austausch des Inhalts und weist zugleich auf die Bedeutung der Ikonographie und Appellstruktur eines szenischen Arrangments hin, wie es Heller formulierte. Sein Beispiel einer Reportage aus Kurdistan, deren eindringliche Bilder im krassen Widerspruch zum Gesagten stehen(190), entspricht dem Prinzip der Reportagenparodie "Storage Jars" (33), wobei in dieser der Inhalt extrem banalisiert wurde:
Der Reporter steht im Kugelhagel, Explosionen finden statt, es herrscht Krieg. Der Inhalt ist der einer Haushaltssendung über Vorratsgläser. Die kriegerische Ikonographie dominiert die Rezeption, nur das Politische ist verschwunden, wie es Virilio in seiner "Ästhetik des Verschwindens"(191) schon bemängelt hat.
Medienkritiker wie Virilio, Postman, Baudrillard und Enzensberger sehen die Schlacht gegen die Leere des Fernsehens schon verloren. Enzensberger stellt resignierend fest, daß jeglicher Versuch die Inhalte gegenüber der Ästhetik aufzuwerten an der hypnotischen Wirkung der Bilder scheitere.(192) Halbe Ausnahmen seien vielleicht noch anspruchsvolle Filme, die aber ebenso durch die sie umgebende Fernsehprogrammstruktur eine völlig neue Ästhetik aufgesetzt bekämen, wie ich im folgenden Abschnitt noch näher beleuchten werde.
Postman und Enzensberger sind sich einig:(193) Das Fernsehen taugt am besten zum Abschalten, zur Meditation, wie Postman sarkastisch hinzufügt.
Bewußt oder unbewußt, Cleese, Palin, Chapman, Idle, Jones und Gilliam haben die Verdrängung des Inhalts durch das Medienereignis, sprich die Metapher, in Szene gesetzt. Dabei wurden einerseits künstlerische Filmästhetiken verwendet, wie z.B. in "Pasolinis Film ‘Test Match’" (39), die surrealistischer nicht sein kann: Extreme Wechsel der Kameraeinstellungen, Visionen und Zeitlupen visualisieren die subjektive Angst des Kricketspielers. Ähnliches gilt für "Salad Days" (33) (Sam Peckinpah), "Queen Victoria" (2) (früher Stummfilm-Slapstick), "Up your pavement" (42), (Charlie Chaplin) oder den "French subtitled Film" (23) (Nouvelle Vague) (vgl. Abschn. 3.1.3.3).
Andererseits wurden andere (populäre) Filmgenre, wie das des Science Fiction, des Abenteuerfilms, des Thrillers usw. imitiert und die Ästhetik entsprechend angepaßt, mindestens aber die entsprechenden ästheteischen Muster angedeutet, wie im "Science Fiction Sketch" (7) (s. Abschn. 4.1.3 u. Tab. 10), in dem ein brodelndes Labor und die summende Fliegende Untertasse unmißverständliche Genre-Erkennungsmerkmale darstellen.
Durch die vielen Rezeptionen, Kombinationen, Kontraste und Absurditäten weist sich Monty Python als durchweg anti-naturalistisch aus. Die Studioatmosphäre, mit den offensichtlichen Kulissen und oft willkürlich gewählten Garderoben, trägt ihr übriges dazu bei. (vgl. Abschn. 4.1.2)
Der naturalistische Anspruch des Fernsehens, zumindest was den Informations- und Dokumentations-Sektor betrifft, erfährt durch die Pythonsche mediale Kunstwelt eine verfremdende Verkehrung, die den Kern der ästhetischen Kritik ausmacht.
Tatsächlich verlor der informelle Sektor des Fernsehens in den letzten Jahrzehnten zunehmend an Naturalismus. Winkler stellt fest, daß das Fernsehen mit der Offenlegung der ihm zur Verfügung stehenden technischen Mittel - wenn z.B. Realbilder mit Computerunterstützung gebogen und verformt werden - noch mehr an Glaubwürdigkeit verliert, da alleine durch das Vorhandensein dieser Mittel, jede Manipulation möglich scheint. Er stellt allerdings die Frage, ob der Verlust der Glaubwürdigkeit der Bilder nicht schon vor der Offenlegung der Mittel, d.h. als Ursache der Offenlegung, bestand. (194)
"Schon 1972 galt das Fernsehprogramm insgesamt im Prinzip als seriell, also als nicht abgeschlossen", stellt Hickethier 1994 fest. Seiner Erkenntnis zufolge präsentiert sich Fernsehen immer als Sendungskonglomerat und nie als einzelne Sendung. Dieser Zusammenhang ergibt erst den fernsehspezifischen Charakter. Auch Spielfilme stellen einen Teil des großen Programmflusses dar und erfahren dadurch eine neue Struktur, z.B. durch Werbeunterbrechungen, Einblendungen oder Unterbrechungen durch Sondersendungen. Allein schon durch die Einbettung in die Programmverbindungen, entsteht eine dem Kino nicht vergleichbare serielle Programmstruktur.(195)
Hartmut Winkler und Heike Klippel haben fünf serielle Muster (A-E) des Fernsehens zusammengestellt:(196)
Es mag banal klingen, aber die Fernsehserie Monty Python’s Flying Circus ist natürlich per se schon seriell. Im Verein mit anderen wiederkehrenden Sendungen kehrt sie wiederholt auf den Bildschirm zurück (A). Diese ‘externe’ Serialität ist aber auch ‘intern’ zu finden. Wenn z.B. jeden Tag um 18 Uhr eine Arztserie läuft, so muß es sich nicht um die gleiche Serie handeln, die Serialität ergibt sich aus der Besetzung dieses Platzes mit einem analogen Programminhalt, der jeden Tag variieren kann. Dasselbe gilt für Magazine oder Nachrichten, Zeichentrickserien, d.h. es gilt für alle Sparten, die ganze Programmblöcke regelmäßig, also seriell, besetzen können. In der Liste der Sketche wird diese variierende Wiederkehr der einzelnen parodierten Sendungen deutlich.
Serialität findet sich auch beim Fernsehschauspieler, Moderator oder Nachrichtensprecher. Diese Personen tauchen immer wieder auf dem Bildschirm auf und sind dadurch dem Zuschauer bekannt. Bei Monty Python ist die Wiederkehr obligatorisch; die Schauspieler bleiben immer dieselben, wodurch die gespielten Moderatoren, auch wenn die einzelnen Ausprägungen variieren, immer alte Bekannte bleiben.
Dabei sei an dieser Stelle bemerkt, daß Serialität keineswegs immer identische Wiederholung, sondern variierende Wiederholung bedeutet. Das Serielle in der Pythonschen ‘Serien-Parodie’ liegt im offenen Charakter der einzelnen Segmente und in der Ähnlichkeit der variierten Fernsehsendungen, wie beispielsweise der Shows.
Trotzdem ist die identische Wiederholung von Sendungen, Filmen usw. ein unübersehbares Element im Fernsehalltag (B). MP haben diesen Umstand glücklicherweise nicht so sehr herausgestellt, obschon sie ihn auch nicht unterschlugen.(197)
Das dritte serielle Muster (C) ist nach Winkler und Klippel eher ein Regulativ und beinhaltet die redundanten ästhetischen Muster, die ein jedes Fernsehprogramm einheitlich prägen. In Bezug auf MP sind hier die im vorherigen Abschnitt genannte Videoclip-Ästhetik aber auch die Formen der Sketche, die nach den benannten Mustern wiederkehren, zu nennen. Allerdings muß hier die angesprochene fließende Entwicklung der Struktur berücksichtigt werden, so daß dieser Punkt der Serialität wohl am wenigsten auf MP anzuwenden ist.
Sehr wohl zu konstatieren ist aber "eine Vielzahl von Mustern, die mit einer solchen Beharrlichkeit wiederholt wird, daß es kaum vorstellbar ist, hier würde je etwas geändert".(198) Gemeint sind z.B. sind die ‘talking heads’ der Nachrichtensprecher, die in immer der gleichen Position dargestellt werden und damit den Eindruck erwecken, die Präsentation dieser Informationssendungen hätte sich nie verändert. Das gilt auch für die Tatsache, daß "der Auslandsreporter wirklich und tatsächlich auf dem Roten Platz friert"(199). Diese stereotypen Präsentationsformen (D) werden bei MP stark rezipiert und selbstredend parodiert. Bei der Zeichnung der zahlreichen Karikaturen von Nachrichtensprechern, Reporter und Moderatoren bei MP werden diese wiederkehrenden Muster berücksichtigt.
Die fünfte serielle Eigenschaft (E) ist das Fernsehgerät selbst, bzw. der Rahmen und die Rasterpunkte auf dem Bildschirm. Sie sind der Grund dafür, daß sich die "heterogensten Bilder immer noch ähneln"(200). Ein Punkt, den ich hier vernachlässigen möchte und mich auf den augenfälligsten seriellen Aspekt, die Wiederkehr einzelner Elemente, und zwar gleichzeitig innerhalb eines Programms und außerhalb der einzelnen Sendungen konzentrieren.
Stereotypen sind ein unübersehbarer Bestandteil des seriellen Charakters des Fernsehens. Sie können über die Unterscheidung in Standardsituationen, wiederkehrende narrative Strukturen, mimisch-gestische Schemata hinaus, als Hilfsmittel und Rezeptionshilfe für den Zuschauer verstanden werden.(201) Der hohe Erkennungswert der Klischeés, und die damit verbundenen Möglichkeiten der Handlungsstraffung hat sich schon weiter oben herausgestellt. Sind diese Klischeés aber programmstruktureller Natur, entstehen sie oft aus Verlegenheit und nisten sich als unfreiwillig komische Running Gags ins Programmschema des Fernsehalltags. Die Rede ist von der Ansage "And now (for s.th.completely different)".
Neil Postman stellt dazu fest, daß dieser Satz immer dann gebraucht wird, wenn der vorangegangene Beitrag nichts mit dem folgenden zu tun hat. Dabei verbindet dieser Satz die Segmente nicht, sondern trennt sie und tilgt damit sogar den vorangegangenen Beitrag aus dem Gedächtnis: "Kein Mord ist so brutal, kein Erdbeben so verheerend, kein politischer Fehler so kostspielig, kein Torverhältnis so niederschmetternd, kein Wetterbericht so bedrohlich, daß sie vom Nachrichtensprecher mit seinem ‘Und jetzt...’ nicht aus unserem Bewußtsein gelöscht werden könnten."(202)
Weitergeführt heißt das, das Fernsehen ist regelmäßig dazu gezwungen, das zuvor Gesendete wegzuwischen und Platz (auch im Gehirn des Zuschauers) für Neues zu schaffen. Der Zuschauer darf nicht beim Thema verweilen, weil das nächste Programmsegment auch gesendet werden muß und gesehen werden soll.
Nach Klippel und Winkler steckt das Fernsehen in einem strukturellen Dilemma zwischen Schriftlichkeit und Mündlichkeit, zwischen Geschichtlichkeit und Ahistorizität.(203) Einerseits sind wie in einer oralen Kultur aufgrund der Flüchtigkeit des Mediums Wiederholungen notwendig. Andererseits hat das Fernsehen theoretisch unbegrenzte Speicherkapazitäten und kann wie eine Schriftkultur die Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart herstellen und fixieren. Nur tut es das nicht. Die Pythonsche Darstellung des seriellen Fernsehens betont die orale (und auch visuelle) Flüchtigkeit, welche der Kern der postmodernen Fernsehkritik ist. Das Ziel der MP-Parodie ist die Darstellung einer Serialität, die die Flüchtigkeit zu überwinden sucht.
Auf der einen Seite zeigt sich dies in der seriellen Grundstruktur:
Programmverbindungen bzw. Links teilen die Struktur in verschiedene, immer wieder variierte Abschnitte. Ein Blick auf die Sequenzprotokolle (Tab. 3-6) zeigt die sich abwechselnden Programmegmente und -verbindungen. Einer realen Fernsehprogrammstruktur entsprechend gliedern sich die Pythonschen Folgen in serielle Sequenzen, mit ihren sich variierenden, aber ähnlichen (TV-)Themen.
Auf der anderen Seite wird die offene Struktur der Serie durch eine ganzen Reihe von roten Fäden, den Running Gags, die auf allen besprochenen Ebenen nachgewiesen und als serielle Elemente angesehen werden können, zusammengehalten.
Hier eine kurze Auflistung der wichtigsten Running Gags:
|
|
|
|